1 Фуко написал книгу на эту тему — «Histoire de la folie ? l'?ge classi­que», Paris, Plon, 1961. — Прим. ред.

36

ное поле различных тождеств, которое устанавливается на запу­танном, неопределенном, безликом и как бы безразличном фоне различий. История безумия была бы историей Иного, того, что для любой культуры является и внутренним, и вместе с тем чуждым; следовательно, того, что надо исключить (чтобы пред­отвратить опасность изнутри), но изолируя (чтобы ослабить ее инаковость). История же упорядочивания вещей была бы исто­рией Тождественного, того, что является одновременно и раз­дробленным, и родственным в рамках данной культуры, следо­вательно, того, что должно быть различено посредством при­знаков и собрано в тождества.

И если принять во внимание, что болезнь является беспоряд­ком, опасным изменением в человеческом теле, доходящим до самой сути живого, но также и природным явлением, наделен­ным своими закономерностями, своими сходствами и типами, то видно, какое место могла бы занять археология медицинского взгляда на вещи 1. То, что предстает археологическому анализу, начиная от предельного опыта Иного и кончая конститутивными формами медицинского знания и от этих форм до порядка ве­щей и до мышления Тождественного, — это и есть все классиче­ское знание или, скорее, тот порог, который нас отделяет от классического мышления и образует нашу современность. На этом пороге впервые возникло то странное формообразование знания, которое называют человеком и которое открыло прост­ранство, присущее наукам о человеке. Пытаясь выявить этот глубокий сдвиг в западной культуре, мы восстанавливаем ее разрывы, ее неустойчивость, ее недостатки на нашей почве, без­молвной и наивно полагаемой неподвижной; именно эта почва снова колеблется под нашими шагами.

1 Фуко написана книга на эту тему — "Naissance de la cliniquel une ar­ch?ologie du regard m?dical", Paris, P. U. F., 1963. — Прим. ред.

37

Глава I. ПРИДВОРНЫЕ ДАМЫ

1

Художник стоит слегка в стороне от картины. Он смотрит на модель; может быть, ему нужно добавить последний мазок, но возможно, что не проведена еще и первая линия. Рука, в ко­торой он держит кисть, повернута налево, к палитре. На одно мгновение он неподвижно застыл между полотном и красками. Руку мастера удерживает взгляд, который в свою очередь по­коится на прерванном движении. События развернутся между тонким кончиком кисти и острием взгляда.

Однако это произойдет не без многих подспудных уклоне­ний. Художник поместился на некотором расстоянии от полотна, над которым он работает. Иными словами, для зрителя, рас­сматривающего его, он стоит справа от картины, занимающей весь левый край и повернутой к зрителю задней стороной; видна лишь эта изнанка да огромная рама, поддерживающая полотно. Напротив, художник прекрасно виден во весь рост; во всяком случае, его не скрывает высокий холст, который, возможно, за­городит его, когда, шагнув к нему, мастер вновь примется за работу. Вероятно, он только что предстал перед глазами зри­теля, выйдя из чего-то вроде большой воображаемой клетки, проецируемой назад поверхностью, над которой он трудится. Теперь, когда работа приостановилась, его можно видеть в ней­тральной точке этого колебания. Его темная фигура, его свет­лое лицо посредничают между видимым и невидимым: выходя из-за холста, уклоняющегося от нашего любопытства, художник входит в поле нашего зрения, но, как только он шагнет вправо, скрываясь от нас, он разместится в точности перед полотном, над которым он работает, там, где его картина, на мгновение оставшаяся без внимания, снова станет для него полностью зри­мой. Дело обстоит так, как если бы художник мог быть одно­временно видимым на картине, где он изображен, и сам видеть