Письмо и различие

защитить речь, от нее защищаясь, своей всемогущей и непогрешной логикой вызывает полный переворот, за которым нам и нужно здесь проследить.

Жану Полану: «Не думаю, что вы, прочитав хоть раз мой Мани­фест, могли бы упорствовать в своих возражениях — в противном случае вы просто его еще не прочли или прочли плохо. Мои спектак­ли не будут иметь ничего общего с импровизациями Копо. Как бы сильно ни погружались они в конкретное, во внешнее, как бы ни опи­рались на открытую природу, а не на замкнутые отделы мозга, они из-за этого отнюдь не оставлены прихотям непросвещенного и непро­извольного вдохновения актера, особенно актера современного, ко­торый, отступив от текста, теряется и более ничего не знает. Я бы не доверил подобному случаю судьбу моих спектаклей и театра. Нет» (сентябрь 1932, IV, р. 131). «Я предаюсь горячке грез, но лишь для того, чтобы извлечь из нее новые законы. В бреду я взыскую преумножения, тонкости, умственного ока, а не сомнительных прорицаний» («Манифест на ясном языке», I, р. 239).

Итак, если нужно отказаться от «театрального предрассудка в отношении текста и диктатуры писателя» (IV, р. 148),. так потому, что они могли навязать себя лишь под покровом определенной модели речи и письма: речи, представляющей ясную и законченную мысль, письма (алфавитного или, во всяком случае, фонетического), представ­ляющего представляющую речь. Классический театр, театр спектак­ля, был представлением всех этих представлений. А это различание, эти отсрочки, эти представляющие посредники ослабляют и высво­бождают игру означающего, преумножая тем самым места и момен­ты скрадывания. Чтобы театр не был ни подчинен этой языковой структуре, ни оставлен на произвол стихийности вкрадчивого вдох­новения, его нужно выверить согласно потребностям другого языка и другого письма. Темы, а подчас даже и модели письма будут, несом­ненно, искать вне Европы — в балийском театре, в древних космогониях Мексики, Ирана, Египта и т. п. На сей раз письмо не только уже не будет более переписыванием речи, не только станет письмом само­го тела, но и проявится — в театральных движениях — по правилам иероглифа, системы знаков, над которой уже не властен институт го­лоса. «Наложение образов и движений приведет путем сговора пред­метов, пауз, криков и ритмов к созданию подлинного физического языка на основе уже не слов, а знаков» (IV, р. 149). Сами слова, вновь ставшие физическими знаками, которые не нарушены, чтобы стать понятиями, а «взяты в колдовском, истинно магическом смысле — ради их формы, их чувственных эманации» (ibid.), перестанут давить на театральное пространство, укладывать его горизонтально, как то де­лала логическая речь; они восстановят его «объем» и используют всю