|
* «Под грамматикой лежит мысль, бесчестье, которое труднее превозмочь, куда более несговорчивая дева, преступить через которую еще труднее, если принимаешь ее за врожденный факт. / Ибо мысль — матрона, которая существовала не всегда. / Но пусть напыщенные слова моей жизни пыжатся потом в одиночестве в б-а-ба письма. Я пишу для неграмотных» (I, р. 10—11). ** Революционное в полном смысле этого слова, особенно в политическом. «Театр и его двойник» может быть прочитан — здесь это невозможно — как политический манифест, весьма, впрочем, двусмысленный. Отказываясь от прямых политических действий, от партизанщины, от того, что было бы в экономике его политических намерений пустым разбазариванием сил. Арто намеревался предуготовить театр, который не может быть реализован без разрушения политической структуры нашего общества. «Дорогой друг, я не говорил, что хочу воздействовать непосредственно на эпоху; я говорил, что театр, который я хочу создать, предполагает, дабы быть возможным, дабы быть принятым эпохой, иную форму цивилизации» (май 1933. IV, р. 140). Политическая революция должна первым делом вырвать власть у буквы и мира словесности (см., например, постскриптум к «Манифесту недоношенного театра»: от имени театральной революции, направленной против словесности. Арго, целя в сюрреалистов, этих «революционеров на засранной бумаге», «преклоняющихся перед коммунизмом», высказывает свое презрение к «революции лентяев», к революции как «простой передаче полномочий». «Бомбы надо закладывать не куда попало, а в основание большинства обычаев нынешней мысли, как европейской, так и нет. Этими обычаями куда сильнее меня затронуты господа сюрреалисты». «Самой насущной Революцией» было бы «своего рода отступление вспять во времени» к «умонастроению или даже просто житейским обычаям Средних Веков» (II, р. 25)). [243] тическое выражение в «Театре и его двойнике», тем не менее пробилось наружу в «Театре Альфреда Жарри» (1926—1930). Там уже было предписано спуститься к глубинам, где обнаруживаются силы и где разграничение органов театра (автор — текст / постановщик — актер — публика) еще не возможно. Ведь эта система преемственности органов — это различание — была возможна лишь в распределении вокруг некоего объекта, книги или либретто. Искомая глубина, стало быть, есть глубина нечитаемого: «Все, что принадлежит к нечитаемому... мы хотим... видеть торжествующим на сцене...» (II, р. 23). В театральной нечитаемости, в ночи, предшествующей книге, знак еще не отделен от силы*. Он еще не вполне знак — в том смысле, в каком мы это понимаем, — но уже и не вещь, каковую мы мыслим лишь в ее противоположности знаку. И у него нет никаких шансов стать в таком качестве письменным текстом или членораздельной речью; никаких шансов подняться и возвыситься над энергией, дабы обрести, согласно гумбольдтовскому разграничению, мрачную и объективную безучастность эргона. Ну а Европа живет идеалом такого отделения силы от смысла как текста, причем считая, как мы уже указывали выше, что возносит дух над буквой, она предпочитает ей опять же метафорическое письмо. Этот отвод силы в знак дробит театральный акт, отдаляет актера от ответственности за смысл, превращает его в исполнителя, в которого можно вдохнуть его жизнь и которому можно навеять его слова, который воспринимает свою игру как приказ, подчиняясь, словно животное, удовольствию послушания. В этом случае он, как и сидящая в зале публика, не более чем потребитель, эстет. — 227 —
|