|
В результате вживания в наличную (а не новую, вновь и впервые создаваемую «речевую») языковую, художественную форму последняя приобретает статус «Я». Я-язык участвует в процессе регуляции процесса порождения праобраза, он становится компонентом художнического «Я». В некоторых случаях, например когда художник пишет портрет с натуры или пейзаж и т.п., может сложиться впечатление, что автор сначала непосредственно вживается в образ модели и лишь потом, выйдя из образа, ее художественно оформляет. Опыт самонаблюдений за художественным творчеством убеждает в другом. Вживание в образ модели происходит одновременно с отбором и «примеркой» к данной модели «языковой» художественной формы. В процессе «примерки» осуществляется одновременно и вживание. Говоря словами Оскара Уайльда, образы у художника не родятся «голенькими», а затем-де одеваются в художественные формы. Художник в творческом акте, говорил С.Эйзенштейн, оперирует непосредственно игрой своих средств и материалов, например кинорежиссер - кадрами и кинематографическими композиционными ходами. В отличие от художника-творца художник-ремесленник не вживается ни в образ модели, ни в образы «языковых» художественных форм. Он механически, рационально «накладывает» композиционно-жанровые формы, которые выступают у него как клише, штампы, на непережитые образы модели и сразу получает готовый шаблонный результат, иными словами, у него не формируется художническое «Я». В процессе взаимного «диалога» двух основных подсистем художнического «Я» - предметной и «языковой» - высекается искра художественной идеи, направляющая воображение художника в русло создания определенного замысла («праобраза»), в ходе которого преобразуется образ и действительности, и выбранной жанрово- композиционной формы. Рождается новый образ и новая, уже «речевая» художественная форма. Предметная и «языковая» подсистемы - главные, но не единственные. Чтобы родилась художественная идея, возник художественный замысел и оформился в еще не осознанном виде праобраз, нужны и другие подсистемы психологического субъекта творчества. Художественное произведение создается не только в условиях определенной отнесенности к реальной действительности, но и непременно в процессе взаимодействия с произведениями других авторов. Взаимодействие начинается с подражания. И.Э.Грабарь в книге «Моя жизнь. Автомонография» писал о том, что, как ни покажется обидным для нашей индивидуальности, надо с бесстрашием заглянуть в биографию своего творческого «Я» и признать, что «грех» всех художников состоит в том, что они начинают с образцов, владеющих их думами и чувствами. Говоря о подражании, мы имеет в виду не «рабское», ремесленное копирование, а подражание, ведущее к перевоплощению, к тому, что художник, вживаясь в произведения других больших мастеров, идентифицирует себя с их художественной индивидуальностью, не теряя при этом собственного художественного лица. Если в начале творческого пути формируемое художническое «Я» больше походит на «Я» других мастеров, то по мере творческого роста настоящий художник все более становится самим собой. Вступая в диалог с другими произведениями, вживаясь в другие художнические «Я», художник органически синтезирует их в своей личности, все «переплавляя» в неповторимость собственной художественной индивидуальности. «Использование» чужих идей, полагает И.Э.Грабарь, -черта, свойственная как раз сильным талантам, создателям новых направлений, например Рафаэлю, Левитану, Врубелю. Картины Левитана, считает Грабарь, - результат «собирательного» творчества, собирательного в смысле художественного «синтеза». И Рафаэль, и Левитан, и Врубель, «брали везде, все, всегда и у всех». Искусствовед ВАЛеняшин, анализируя творчество В.А. Серова, называет в качестве «непосредственного контекста» серовского портретирования, обнаруживающего особенно принципиальные соответствия, такие имена, как Веласкес и Тициан, Энф и Э.Мане, Д.Левицкий, О.Кипренский, И.Репин. Серов, стремясь к совершенству и поиску новых форм, соприкасался с высочайшими достижениями прошлого с целью обнаружить художественную истину. — 36 —
|