|
Проиллюстрируем первый вариант. Вспомним, как начинается роман М.Булгакова «Мастер и Маргарита»: «Однажды весною, в час небывало жаркого заката, в Москве, на Патриарших прудах, появились два гражданина». И далее автор повествует об удивительных событиях, свидетелем (наблюдателем) которых он как бы являлся. Автор знает, кто были эти граждане, он видит, что «во всей аллее, параллельной Малой Бронной улице, не оказалось ни одного человека», он слышит разговор («Дайте нарзану, -попросил Берлиоз. - Нарзану нету, - ответила женщина в будочке и почему-то обиделась. - Пиво есть? - сиплым голосом осведомился Бездомный»); он даже знает, что у Берлиоза внезапно сердце «стукнуло и на мгновенье куда-то провалилось» и что он при этом подумал («Что со мной? Этого никогда не было... сердце шалит... я переутомился. Пожалуй, пора бросить все к черту и в Кисловодск...»). Вживаясь в образ всевидящего, всеслышащего и всеведающего свидетеля, автор с помощью фантазии свободно перемещается в пространстве и времени. Это позволяет ему «увидеть» и «услышать» то, что с позиции своего реального «хронотопа» он никогда бы не смог сделать. А разве живописцы, например, Федотов, Суриков, Ге, Серов, смогли бы сделать свои художественные открытия, если бы не вживались в роль подобного свидетеля таких сцен, как «Завтрак аристократа», «Переход Суворова через Альпы», «Что есть истина?» (Христос и Пилат), «Выезд Екатерины II на охоту»? Когда говорят в таких случаях о фантазии как могущественном инструменте создания новых образов, всегда следует иметь в виду составной компонент фантазии - эмпатию, преобразование реального «Я» в «Я» воображенное. В наших примерах в роли свидетеля (наблюдателя) выступал как бы сам автор, поменявший лишь свой реальный «хронотоп» на воображаемый. Со вторым вариантом эмпатии мы встречаемся тогда, когда роль свидетеля (наблюдателя) не совпадает с «образом автора». Так, например, в художественной литературе (и в кино) встречается принцип повествования - сказ, когда свидетелем и даже участником является рассказчик. Через стилизацию монологического рассказа (от первого лица) воссоздаются типические черты социально-бытовой и индивидуальной характерологии героя-рассказчика. Таковы рассказчики «Вечеров на хуторе...» Гоголя, «Левши» Лескова, такова стилистическая маска М.Зощенко, сатирически пародирующая советского мещанина тех лет. Но герои-рассказчики имеют не только (и даже не столько) самодовлеющее значение. Вживаясь в них, автор получает возможность по-новому осветить события, других персонажей и т.д. В известном смысле можно сказать, что такого рода функции рассказчиков носят служебный, «технический» характер. Они помогают автору «остранить» себя, помогают взглянуть на мир и людей глазами «другого», «чужого» («очуждение»). Из истории европейской литературной прозы (см., например, об этом в статье И.Б.Роднянской «Автор» в «Краткой литературной энциклопедии» (М., 1978. - Т.9) известно, что в ней долгое время сохранялась фигура подставного автора (ср. мотив найденной рукописи). Подлинный же автор скрывается в маске «переводчика» или «издателя» (Сервантес - «переводчик» истории о Дон Кихоте, якобы записанной мавром Сидом Ахметом Бененхели; Пушкин - «издатель» повестей Ивана Петровича Белкина). Широкое распространение получает перволичная форма повествования от имени условного, полуперсонифицированного литературного «Я». За этим «Я» стоит фигура литератора как определенной социальной и профессиональной роли. Он имеет право говорить с читателем не от собственного имени, но лишь определенным образом, в соответствии со вкусами эпохи. Поэтому «Я» рассказчика окрашено внеличными тонами - эпохи, жанра и направления, тонами «литературного этикета» (Д.Лихачев). У Рабле и Стерна мы находим шутливую ученссть повествования, у Карамзина -благовоспитанный тон галантного собеседника, у романтиков и Бальзака - патетическую или ироническую речь, насыщенную сентенциями. — 27 —
|