|
Тиан – сценическое имя Натальи Фроловны Матвеевой, личности, даже на фоне ее ярких современников, неординарной. Согласно семейному преданию, она с мужем, патофизиологом С.С. Халатианом, разделила его фамилию пополам: тот взял первую половину и стал известен как Халатов, а она – последнюю, Тиан[386]. В юности Наталья училась на Высших женских курсах Герье и занималась пластикой у Рабенек в школе Художественного театра. Ее портрет в русском наряде написал В.И. Суриков (Наталья училась вместе с его дочерью Еленой). На портрете – склоненный профиль, мягкие женственные черты, чуть вздернутый нос типичной суриковской красавицы. Семнадцатилетняя танцовщица и шестидесятилетний художник стали большими приятелями[387]. Кумиром Натальи была, конечно же, Айседора Дункан. Возможно, именно поэтому она настояла на близком знакомстве с Эдвардом Гордоном Крэгом, когда тот приехал по приглашению Станиславского для работы над постановкой «Гамлета»[388]. Возможно, вообразив себя новой Айседорой, она сама пришла к Крэгу в «Метрополь» и стала его любовницей. Однако тот вскоре вернулся к семье в Париж. Наталья бросилась следом, но увидеться им больше не привелось. Она провела зиму в Париже, общаясь с братом Айседоры Раймондом и последователем Далькроза Жаном д’Удином. В 1914 году она познакомилась с главой итальянских футуристов Маринетти; критикуя босоножек на теоретическом фронте, футуристы в жизни любили их общество. Романтическая дружба связывала Наталью и с поэтом Юргисом Балтрушайтисом, и с художником Георгием Якуловым[389]. В первые послереволюционные годы Тиан жила в Петрограде, занималась в Институте живого слова, стала «инструктором пластики» местного Пролеткульта и эпизодически выступала. В начале 1920-х годов она переехала в Москву: продолжала танцевать, приобрела учеников, читала лекции в Вольфиле и Пролеткульте[390]. На одном из концертов Тиан Сидоров произнес вступительное слово, охарактеризовав танцовщицу как прямую последовательницу Дункан, «классическую представительницу образной пластики под музыку». Правда, в рецензии он писал, что удачных находок пока мало и что зрителям «вечер принес разочарование». Часть вины автор возлагал на самих зрителей, призывая их ценить прекрасное, даже если его немного: «Может быть, вся проблема зрителя танца и заключается в том, чтобы уметь бережно ловить эти крупинки чистого золота, бросаемые с эстрады?»[391] Надо, считал он, «создать особую дисциплину смотрения движения, подобно тому, как существует слушание музыки» (в некоторых школах пластики «слушание музыки» было отдельным предметом)[392]. — 60 —
|