|
Похожие программы исследования движения примерно в те же годы предложили Валерия Дьенеш под названием орхестики и Рудольф Лабан под именем хореологии . В отличие от практических дисциплин – хореографии (то есть композиции танца) и хореотики (термин Лабана, означавший освоение различных форм гармонического движения), хореология – это семиотика танца, изучающая язык движений[377]. Но если Кандинский к анализу танца и искусства в целом подходил с позиций экспериментальной науки, то Лабан основывал свою хореологию на органической натурфилософии с теософским оттенком. В ней утверждалось, что между микрокосмом и макрокосмом, человеком и природой, духом и телом существует тождество или предустановленная гармония[378]. С одной стороны, движения выражают мысли или чувства, а с другой, сами определяются строением анатомического аппарата. Лабан рассматривал человеческий скелет как одну из природных структур, по строению подобную кристаллу: движения человека продолжают структурные линии некоего кристалла, как бы достраивая его в пространстве. Лабан представлял его в виде икосаэдра – многогранника с двадцатью треугольными гранями, тридцатью ребрами и двенадцатью вершинами. Он построил рабочую модель икосаэдра в человеческий рост; двигаясь в ней, танцовщик повторял линии этой кристаллической структуры, а следовательно, осваивал и гармонические линии телесного «кристалла»[379]. Идея о тождестве макрокосма и микрокосма – одна из самых древних. Уже в античности был известен закон золотого сечения, которому подчиняются как природные тела, так и создания человеческого искусства. На идее такого тождества была построена романтическая натурфилософия Гердера и Гёте. Подражание природным, органическим формам, популярное в эпоху Романтизма, на рубеже XIX и ХХ веков вошло в моду и породило стиль ар-нуво – модерн. Эта же идея о тождестве подсказала Рудольфу Штайнеру формы антропософского храма – Гётеанума – и эвритмию, в которой движения танцовщиков следуют космическим линиям и потому несут в себе возвышенное содержание. Изучавший архитектуру в Школе изящных искусств в Париже, Лабан был хорошо знаком как с органическим стилем в искусстве, так и с современным ему мистицизмом. Подобно Штайнеру, он заинтересовался танцем с целью использовать его в теософских и масонских ритуалах. Однако если для Штайнера эвритмия так и осталась лишь частью антропософии, то Лабан постепенно пришел к мысли о самоценности танца. Об этом он пишет в работе «Мир танцовщика» («Die Welt des T?nzers»), увидевшей свет в 1921 году – тогда же, когда и программа Кандинского[380]. — 58 —
|