Свободное движение и пластический танец в России

Музыкально-двигательный рефлекс

Задачу «быть верным музыке в движениях» надо было решать не только в теории, но и – прежде всего – на практике. Дункан никакого метода, никаких указаний на этот счет не оставила. Правда, в своих мемуарах она описывает, как, слушая музыку, научилась улавливать «вибрации [идущие к] источнику танца, находящемуся как бы внутри меня»[716]. Лой Фуллер тоже говорила о «вибрациях», но считала, что они исходят из ее собственных движений[717]. О «вибрациях нервной системы», вызванных ритмическими движениями, упоминал Далькроз[718]. Термин стал популярным благодаря теософам, называвшим «вибрациями» проявления космической творческой силы. Оккультисты верили, что вибрации некоей «жизненной силы» порождают ауру, и даже пытались ее сфотографировать[719]. А Лабан считал, что «ви дение мира как собрания ритмических вибраций в огромных масштабах, как волн или динамических течений может оказаться мощным стимулом для… хореографов»[720].

Существовали и другие научные и околонаучные термины, говорящие о том, что в создании и восприятии произведения искусства играет роль движение. В начале ХХ века приобрел популярность термин «рефлекс»[721]. Он вошел в отечественную науку в начале 1860-х годов благодаря работе И.М. Сеченова «Рефлексы головного мозга». Несколько десятилетий спустя И.П. Павлов создал свою теорию условных рефлексов, а невролог В.М. Бехтерев – рефлексологию, то есть науку о «сочетательных» или «ассоциативных» рефлексах. В обеих теориях рефлекс служил биологическим объяснением того, как происходит обучение и приобретается опыт. Павлов верил, что условные рефлексы, которые, правда, пока были изучены только на собаках, дадут ключ к поведению человека. Его ученик и политкомиссар Эммануил Енчмен создал «теорию новой биологии» («Т.Н.Б.») – для того, чтобы «революционизировать» человеческий организм, изменяя существующие рефлексы и формируя новые. Он же предлагал завести на каждого жителя страны «психофизиологический паспорт», куда записывать его рефлексы[722].

Материалистическое понятие рефлекса идеально соответствовало официальной идеологии. «Любимец партии» Николай Бухарин назвал павловскую теорию условных рефлексов «орудием из железного инвентаря материализма»[723]. Модный термин проник и в театр. Поэт-экспрессионист Ипполит Соколов предлагал начать «индустриальную реконструкцию организма европейского пролетария» с актеров, тренируя их «сенсорные и мускульные рефлексы»[724]. Ссылаясь на физиологов Сеченова и Бехтерева, Мейерхольд призывал изучать «рефлекторные движения» и «законы торможений», чтобы заменить «экстаз… рефлекторной возбудимостью»[725]. Режиссер Сергей Радлов называл актеров своей театрально-исследовательской мастерской «психофизическими единицами» и «монадами»[726]. Руководитель Хореологической лаборатории Александр Ларионов сформулировал задачу танцовщика как «перевод безусловных рефлексов в художественные условные рефлексы». Наконец, «новые сочетательные рефлексы» собирался «тренировать и воспитывать» у зрителей кинорежиссер Сергей Эйзенштейн. Поскольку, по теории И.П. Павлова, условные рефлексы со временем ослабевают и их надо поддерживать, Эйзенштейн утверждал, что «классовый театр… нужнее в мирное время, чем в период непосредственной борьбы»[727].