|
Возможным считался и такой вариант, когда танец и музыка создаются одновременно. С этой целью, например, Кандинский свел вместе танцовщика Александра Сахарова и композитора Фому Гартмана (оба рано уехали из России и получили известность за границей). Подобным образом Скрябин импровизировал с Алисой Коонен, в то время – актрисой Художественного театра, собираясь занять ее в своей «Мистерии»[704]. Михаил Гнесин писал музыку к античным спектаклям Мейерхольда «совместно с сочинением пляски», выводя ее «из характера танцевальных движений»[705]. А немецкий хореограф Курт Йоос сначала импровизировал без музыки, потом показывал получившееся композитору Фрицу Коэну. На следующий день тот приносил первую партитуру, и дальше шла совместная работа над танцем и музыкой. «Мы думали и чувствовали одинаково», – вспоминал Йоос[706]. Подобно этому, сочиняла свои танцы австрийская танцовщица Хильда Хольгер, дебютировавшая в начале 1920-х годов в престижной ассоциации художников «Сецессион». Сначала она и пианист импровизировали, а потом вместе дорабатывали танец и музыку. Были свои композиторы и у танцовщицы Грит Хегеза, и у Харальда Крёйцберга[707]. А их российские коллеги в начале 1920-х годов работали с композиторами Анатолием Канкаровичем и Юрием Слоновым[708]. В подражание античности, «пластичность» и «музыкальность» считались синонимами: композиторы писали «пластическую» музыку; о «музыке речи и движения» говорил Михаил Гнесин. Он считал, что буквальное следование музыке – если «актер будет бояться пропустить без пластического истолкования какую-нибудь музыкальную деталь или же побоится пластически раздробить долгую ноту в музыке» – приведет к «мертвой механичности»[709]. Движения без аккомпанемента также могли быть «музыкальны». Лев Выготский писал о театре Таирова, что в нем «человеческие движения слагаются в мелодии, как звуки гаммы, и создают великую музыку, полную огромного смысла»[710]. Музыка могла присутствовать в танце и в качестве образов и метафор: танец сравнивали с игрой оркестра, а движения разных частей тела – с партиями отдельных инструментов. Иногда хореографическим композициям давали имена музыкальных форм – например, «скерцо». Упоминали о «консонансах», «диссонансах» и «контрапункте», о «пластических тембрах» и «кинетических аккордах» (трехзвучию, например, соответствовал пластический аккорд «конечность, голова, корпус»; один аккорд – «кинетический такт», законченное движение из ряда аккордов – «кинетофраза» или «пластическая мелодия»)[711]. Говорили также о структурном или динамическом соответствии музыки и танца. Немка Хильда Штринц строила некоторые свои работы согласно трехчастной сонатной форме[712]. Сергей Волконский писал о тождестве музыкальной и пластической динамики и о том, что форма и направление движений образуют аналог мелодии, а их согласование и распределение – аналог гармонии[713]. Рут Сен-Дени и Тэд Шон – основатели школы «Denishawn», из которой вышли многие американские танцовщики модерна, – считали, что танец должен содержать все элементы, которые есть в музыке, – время, длительность, акцент, динамику и форму. Вдохновившись танцем Мэри Вигман, Карл Орф поставил задачу создать «элементарную музыку», соответствующую «элементарному движению»[714]. В Хореологической лаборатории РАХН изучали «координацию движений танца и музыкальных явлений»[715]. Однако, увлекшись формальным анализом, теоретики часто забывали о главном в программе свободного танца – спонтанном движении и живом чувстве. — 110 —
|