Культурология

Если Курт в явной форме задает природу мелоса, то Асафьев предпочитает этого не делать. Из его работ трудно понять, что же собой представляет музыкальное движение. Один его аспект связан со звучанием, другой — с работой сознания и памяти (сравнение и анализ), третий — с социальным процессом кристаллизации музыкальных форм (схем) [13. С. 103].

Когда же Асафьев полемизирует с Куртом, подчеркивая интонационную природу музыки («Курт вовсе не понимает значения интонации как качества музыки»), и утверждает, что «энергии действуют и обнаруживаются в процессе интонирования» [13. С. 27], то, на наш взгляд, он лишь смещает проблему; вместо определения движения теперь необходимо определять музыкальную интонацию. В конечном счете Асафьев охарактеризовал музыкальную интонацию, но так, что проблема музыкального движения фактически утрачивает смысл.

Пытаясь поставить изучение музыки на твердую реалистическую почву, Асафьев, как известно, рассматривает ее в контекстах социальной коммуникации и живого интонирования. Он сталкивается с трудной теоретической проблемой: как связаны эти контексты с реальностью самой музыки. Курт, решая ту же проблему, пытается определить и задать эту связь: он указывает на психическую и жизненную основу мелоса. Утверждая, что «каждое музыкальное произведение развертывается между первичным толчком и замыканием движения (кадансом)» [13. С. 61], Асафьев фактически обращал внимание на тот факт, что восприятие музыки вовлекает психику слушателя в особый мир, в «реальность музыки», отграниченную от обычной жизни первичным толчком и замыканием. Но характеризует он эту реальность как музыкальное движение. Хотя музыкальное движение обнаруживается в живой интонации, структурируется памятью и социальным отбором, все-таки само по себе в исследованиях Асафьева оно не определяется, выступает как неизвестное.

То же самое можно сказать и относительно второй категоризации мелоса — представления музыкальной формы как «окристаллизованной схемы» (конструкции), кстати, полностью отсутствующей у Курта. Показав, что музыкальная форма формируется социальным путем осознания, отбора и закрепления определенных интонаций, звукосочетаний, звукосопряжений и построений, Асафьев все же не отвечает на вопрос, что в теоретическом плане представляет собой окристаллизованная конструкция музыкальной формы, какова ее природа, где и как она существует и действует (в произведении (?), в музыкальной теории (?), в восприятии(?)).

При чтении исследований Асафьева может показаться, что музыкальное движение и окристаллизованные конструкции музыкальной формы категорируются относительно способностей человека (памяти, воображения, мыслительных операций, сравнения и различения). Но известно, что все эти способности образуют лишь одно из необходимых условий усвоения и запоминания музыки. На решение Асафьева, вероятно, повлияла его профессиональная принадлежность: он музыковед, аналитик, и поэтому нередко трактует музыкальное произведение прежде всего как предмет познания и анализа.