|
В книге «Око Духа» я доказывал, что нам требуется «всеуровневый, всесекторный» подход к феминизму и исследованиям половых различий, то есть, «интегральный феминизм». К сожалению, многие феминистки противятся интегральному подходу, поскольку они часто признают только один сектор (как правило, Нижний-Левый, то есть культурную конструкцию половых ролей), и отрицают все другие сектора (в том числе и биологические факторы, поскольку они подозревают, что это еще одна версия «биологической предопределенности», что было бы так, будь Верхний-Правый сектор единственным; однако на биологические факторы оказывают глубокое формирующее влияние культурные ценности, социальные институты и личные намерения; поэтому признание некоторых биологических факторов — это не «сексизм», а реализм). Такое сужение перспективы достойно сожаления, но оно не должно мешать другим идти по направлению к более интегральному феминизму, как это делают многие, например Джойс Нильсен, Каиса Пухакка и Элизабет Деболд.8 Эстетика«Искусство» (таблица 8) — это обозначение уровней эстетического переживания, и в этой сфере мы наблюдаем очень важный феномен, который применим к большинству форм развития. А именно, можно анализировать данную деятельность (в частности, искусство) как с точки зрения уровня, с которого оно происходит, так и с точки зрения уровня, на который она нацелена — то есть, уровня, создающего искусство, и уровня, который это искусство изображает. (Как и в случае любого модуса сознания, можно анализировать уровень субъекта сознания — уровень самости — и уровень реальности объекта сознания, как объясняется в нескольких примечаниях.9) Так, например, искусство, создаваемое ментальным уровнем, может выбирать в качестве своего объекта что-либо в материальной, ментальной или духовной сферах, и в каждом из этих случаев произведение искусства будет совершенно разным. Таким образом, произведение искусства представляет собой совместный продукт структур, создающих его, и структур, изображаемых в нем (уровня самости, создающей произведение искусства, и уровня реальности, изображаемой в нем). Это дает нам матрицу из очень большого числа различных видов искусства, лишь несколько типичных примеров которых я привожу в таблице 8.10 Чтобы показать, что включает в себя этот двойной анализ, отметьте, что ранние доисторические художники (например, пещерные художники эпохи палеолита), которые, как можно предположить, были гораздо «ближе» к природе и к сенсомоторной сфере, никогда не изображали природу так, как художники современности. Художники эпохи палеолита не использовали перспективу, и их искусство не было эмпирическим или «точным» в любом смысле, который бы могли признать наши современники (фигуры накладываются друг на друга с полным пренебрежением к пространственному разделению, отсутствует восприятие глубины и т. д.) Правдоподобной причиной этого может быть тот факт, что они изображали сенсомоторную сферу с точки зрения магической структуры, которая лишена способности к пространственной перспективе. Точно так же, в мифическую эпоху природу тоже никогда не изображали в перспективе — только как часть мифически-буквального фона. Только с приходом современности (начиная с эпохи Возрождения) и с повсеместным распространением перспективного рассудка, сама перспектива стала видимой и стала отображаться в искусстве. Мы могли бы сказать, что лишь когда сознание несколько дистанцировалось от природы, оно смогло изображать ее более реалистично. — 106 —
|