Труд писателя

Совершенно не случайно, — продолжает исследовательница, — что фраза Толстого в синтаксическом отношении громоздка, как бы не отделана, что в ней вовсе нет легкости, гладкости и изящества тургеневской фразы, что она часто даже отнюдь не литературна со своим обилием «что», «так что», «который» и т. д., раздражающим требовательный слух». «Утонченность и сила искусства почти всегда диаметрально противоположны», — записывает Толстой. Ему же «нужна именно сила, сила и значительность, которые должны как колокол звучать и раздаваться в слове, в фразе. Построение ее должно помогать этому. Синтаксис толстовской фразы эту функцию, при соответственном словаре, огрубленном, суровом и простом, именно и выполняет. Его развернутая фраза с огромным количеством повторений, перечислений и придаточных, как в ораторской речи, передает всю силу дыхания и голоса. В ее большом и свободном развороте именно и слышны та значительность и высота содержания, которые более всего важны для Толстого»[97].

Речь действующих лиц

Особое место в работе писателя занимает создание языка лиц, действующих в его произведении. Здесь его собственная речь прикрепляется к персонажу и обусловливается характером и жизненным положением последнего. В отличие от речи самого автора, язык его персонажей может быть неправильным и даже искаженным, если только это характеризует его носителя. В речи персонажа может быть широко распространена иноязычная стихия (см., например, украинские слова и выражения в русском языке действующих лиц «Железного потока» Серафимовича).

Разумеется, литература не сразу реализовала это художественное задание. Так, авторы классицистической трагедии избегали дифференциации речи, придавая языку героини и наперсницы, героя и вестника черты единообразия, сглаживая характерность речи в угоду требованиям аристократического вкуса. Однако в средних и низших жанрах классицизма эта дифференциация речи персонажей практиковалась достаточно широко: припомним, например, работу Мольера над своими «характерными» персонажами. Индивидуализации речи недостает и Шиллеру, идущему в некоторых отношениях гораздо дальше французских классицистов (см., например, его «Вильгельма Телля»). Романтизм как бы закрепляет двойственность подхода своих предшественников, с одной стороны усердно разрабатывая специфику «низкой» и характерной речи, а с другой — придавая своим «героям» чрезвычайно эмфатическую и условную манеру выражаться. Таков, например, Байрон, стремившийся к тому, «чтобы каждое действующее лицо» его мистерии «Каин» «говорило соответствующим ему языком». Однако и ему такая индивидуализация далеко не всегда удавалась: как указал Пушкин, «создав в своем воображении какой-нибудь характер, писатель старается наложить отпечаток этого характера на все, что заставляет его говорить, даже по поводу вещей совершенно посторонних...» У рядовых романтиков эта унификация речи была еще заметнее: так, например, в кавказских и светских повестях Марлинского, как это отмечал еще Белинский, «вы никак не разгадаете, кто говорит...».