|
Благодаря эффекту «очуждения», пишет Б. Брехт, вещь «из привычной, известной, лежащей перед нашими глазами, превращается в особенную, бросающуюся в глаза, неожиданную». Мы начинаем понимать вещь «как нечто чуждое, новое, как конструктивное достижение…». Проанализируем два главных варианта воображаемого перемещения автора. Первый вариант: автор, оставаясь самим собой, может мысленно изменить свое положение в пространстве («топос» – пространство) или во времени («хронос» – время) или в том и в другом («хронотоп», по выражению М.М. Бахтина). Второй вариант: автор не просто изменяет свой «хронотоп», но и мысленно занимает место «другого». Реально оставаясь самим собой, он в воображении превращается в «другого», взяв его за образец моделирования воображенного «Я». Оба варианта эмпатии играют важную роль в технологии порождения нового. Проиллюстрируем первый вариант. Вспомним, как начинается роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита»: «Однажды весною, в час небывало жаркого заката, в Москве, на Патриарших прудах, появились два гражданина». И далее автор повествует об удивительных событиях, свидетелем (наблюдателем) которых он как бы являлся. Автор знает, кто были эти граждане, он видит, что «во всей аллее, параллельной Малой Бронной улице, не оказалось ни одного человека», он слышит разговор («Дайте нарзану, – попросил Берлиоз. – Нарзану нету, – ответила женщина в будочке и почему-то обиделась. – Пиво есть? – сиплым голосом осведомился Бездомный»); он даже знает, что у Берлиоза внезапно сердце «стукнуло и на мгновенье куда-то провалилось» и что он при этом подумал («Что со мной? Этого никогда не было… сердце шалит… я переутомился. Пожалуй, пора бросить все к черту и в Кисловодск…»). Вживаясь в образ всевидящего, всеслышащего и всеведающего свидетеля, автор с помощью фантазии свободно перемещается в пространстве и времени. Это позволяет ему «увидеть» и «услышать» то, что с позиции своего реального «хронотопа» он никогда бы не смог сделать. А разве живописцы, например, Федотов, Суриков, Ге, Серов, смогли бы сделать свои художественные открытия, если бы не вживались в роль подобного свидетеля таких сцен, как «Завтрак аристократа», «Переход Суворова через Альпы», «Что есть истина?» (Христос и Пилат), «Выезд Екатерины II на охоту»? Когда говорят в таких случаях о фантазии как могущественном инструменте создания новых образов, всегда следует иметь в виду составной компонент фантазии – эмпатию, преобразование реального «Я» в «Я» воображенное. В наших примерах в роли свидетеля (наблюдателя) выступал как бы сам автор, поменявший лишь свой реальный «хронотоп» на воображаемый. — 28 —
|