|
Начав говорить о творчестве зрителя, я не могу обойти молчанием столь часто употребляемое в нынешней театральной литературе понятие, как хепенинг. В технологическом смысле хепенинг – это превращение зрителей в актеров, возбуждение в них свойств импровизаторов, высвобождение неведомых им самим импульсов и возможностей. Роль актера здесь сведена к роли заводилы, разъясняющего правила игры. Два актера начинают представление: минимум текста, максимум действия. Даже не действия, а движения – связи между актерами почти никакой. Между ними нет взаимоотношений. Зрители наблюдают отношение каждого из них к предметам» расположенным на площадке. Актеры намечают возможности самого странного использования предметов: бьют, ломают, пачкают, рвут, подчеркивают в своем отношении к вещам начало агрессивное, или эротическое, или инфантильно-бесконтрольное. Потом зрителей переводят в другое помещение. Там к их услугам предметы, подобные тем, с которыми расправлялись актеры. Зрителям предоставляется свобода действий, и они, подражая актерам, развлекаются. Это самый примитивный западный хепенинг. Именно благодаря примитивности особенно наглядно выступает основа – подмена функций. Актеры учат играть, играют зрители. Но зрители играть не умеют. Поэтому они не играют, они притворяются играющими; грубо говоря, строят из себя детей. Детство это лишено наивности, чистоты, бескорыстия. Это детство оплачено, н питому в нем есть отвратительный животный привкус добычи. Не умея быть свободными, люди становятся распущенными. Идет импровизация. Но на самом низком уровне. Импровизация эта убога и к тому же лишена основного возбудителя – зрителя. Сам зритель творит бесконтрольно и безнадзорно. Театр, предав свои принципы, опускается до уровня луна-парка. На Западе хепенинг часто выдастся за особо демократическую форму искусства – это, дескать, истинно действенный театр в противоположность «умственному», отжившему свое время литературному театру. Здесь уже не только подмена функций (зрители становятся «актерами»), но и подмена понятий: отыскание общности на уровне инстинктов, не демократам, а групповая деградация. Духовная особенность театра заключается в том, что зритель смотрит со стороны на другие и через это на себя самого. Если все действуют и некому смотреть – нет театра. Полярен хепенингу в его взаимоотношениях со зрителем, на мой взгляд, мюзикл в том поточном массовом виде, в котором он захватил сцены, эстрады и экран. Если в хепенинге актеры, возбудив зрителей, жмутся к стенам, отдавая зрителям и зал и сцену, то в мюзикле повторяю: я имею в виду поточный массовый мюзикл, а не редкие прекрасные исключения) все роскошные постановочные средства направлены к тому, чтобы не дать зрителю вздохнуть, чтобы предупредить и обыграть заранее все его реакции. Мюзикл теснит зрителя, и наваливается на него, превращая в зеваку перед витриной шикарного магазина. Все для вас! Все прямо в зал. Все пригнано, ярко, быстро оглушающе! Сверкающе! Все в обертках, н на каждой обертке знак качества, нередко фальшивый. Еще не досказана мысль – уже вступила музыка, отдельно объясняющая настроение. Легкая мелодия, легкие рифмы песенок. Еще не допето, и уже танец – послушный, бессмысленны и кордебалет ровными рядами выделывает нечто жутко красивое. И уже монолог, темпераментный, против чего-то протестующий, против чего – непонятно, по это не важно. Зонг, танец, две остроты, хор, микрофон, прыжки, акробатика, яркие костюмы – мечутся по сцене» и по залу, и а фойе герои разных эпох. Общие вскрики и общие физкультурные движения всех исполнителей, совершенно неоправданные теоретические шаржи на Брехта и Мейерхольда. И ни щелочки, ни просвета в этом монолите. И ритм, ритм. Театр без паузы, театр без тишины. Театр – эгоист, вываливающий перед зрителем разом все, что умеет, и иногда то, чего не умеет, н не желающий выслушать его ответную тишину н внимание. Только аплодисменты . И те зрителям: не отдаются попросту – оркестр играет ритмично, и зрителей заставляют скандировать. Даже тут ими дирижируют. — 58 —
|