Актерские тетради Иннокентия Смоктуновского

Для удобства анализа мы делим записи Смоктуновского на группы, и это может кому-то дать мысль о своеобразной иерархической значи­мости этих групп. На самом же деле записи, относящиеся к разным группам, даны в тетрадях Смоктуновского вперемежку и встык. «Он», «ты» и «я» мешаются в рядом стоящих фразах. А иногда в пределах од­ной фразы. Личное местоимение «я» может стоять с глаголом третьего лица.

В своих записях Смоктуновский безотчетно фиксирует эту посто­янную смену дистанции по отношению к своему герою. И эта подвиж­ность — базовое качество во взаимодействии актера и образа. При всех уникальных возможностях, которые открывают актеру его пол­ное слияние-растворение с играемой ролью, это слияние может стать опасным.

Говоря о том, что «я» в отношении к герою художественного произ­ведения недоступно ни читателям, ни зрителям, ни автору пьесы, мы сознательно не упомянули одну категорию лиц, которые смело упо­требляют «я» по отношению к Наполеону и Калигуле, Татьяне Лариной и Раскольникову. Чистое «я» без возможности смены дистанции, без взгляда со стороны, без представления о герое как о художественном создании опасно приближает актера к сумасшедшему. И только удер­жание разных планов во взаимодействии с образом позволяет гово­рить об актере-творце.

Иннокентий Смоктуновский сохранял разные шины во взаимодей­ствии с образом. Сохранял восприятие своего героя как художественного персонажа определенного произведения, отношение к герою, как к Другому, наконец, слияние со своим героем.

К. С. Станиславский назвал высшие актерские создания «человеко-ролью», подчеркнув момент создания именно нового человека, со сво­ей индивидуальной психофизикой, — похожей и непохожей на своего создателя, — со своей судьбой. Собственно, создание этой «человеко-роли», по Станиславскому, и есть высшее актерское счастье, смысл и цель актерской профессии. Ради этого актеры учат чужие слова, наде­вают чужую одежду, входят, как в клетку, в границы иного «Я», чтобы в акте творческого преображения ощутить внутреннюю свободу.

Может быть, самую яркую метафору «человеко-роли» дал в своем «Превращении» Кафка, описав, как главный герой Грегор Замза, про­снувшись, обнаружил, что превратился в насекомое с панцирно-твердой спиной, коричневым чешуйчатым животом и многочисленными тонкими ножками. Это был Грегор Замза, но одновременно и кто-то Другой, абсолютно на него непохожий. Этот Другой диктовал логику, пластику, ритм движений, своеобразие душевной жизни, желания, фи­зические и душевные состояния... Грегор Замза помнил, каким он был, но сейчас он был Другим. Парадоксальное существование прежнего «Я» в панцирно-твердой оболочке Другого. Метафора страшноватая. Но, если вдуматься, вряд ли существование в образе Гамлета, Чичикова или Ивана Иваныча менее парадоксально и менее страшно, чем пре­вращение в насекомое. Кафка оставил за скобками собственно про­цесс превращения: герой проснулся и был Другим.