Искусство толкования. Часть 2.

О.Чайковская пишет о языке изобразительного искусства: «Уже давно отвергнуто представление об иконе как о чем-то темном и мрачном. Но все же и теперь не всегда понимаем мы ее живописную красоту.

Происходит это потому, что мы требуем от иконы того, чего в ней нет и быть не может, задаем ей вопросы, на ко­торые она не в силах, да и не должна отвечать» (308, стр.82).

М.Копшицер связывает технику и мастерство с профессио­нализацией в искусстве и касается разных его родов: «Снача­ла мирискусники заказывали репродукции за границей, но потом сумели организовать издательское дело в России. Это было, собственно, отказом от дилетанства в издательском деле

в России, подобно тому как отказом от дилетанства в опере стала мамонтовская Частная опера, в драме - Художествен­ный театр, а несколько позже в балете - «русские сезоны» Дягилева» (135, стр.184). Тот же автор пишет о хореографи­ческом искусстве: «Начало новому подходу к танцу было сделано <...> Айседорой Дункан. Это она начала превращать танец в нечто осмысленное, освободила его от условностей, 'соединила с мимикой. Танец заговорил. Он слился с музыкой и каждым своим движением рассказывал о душевных движе­ниях, о переживаниях актрисы. <...> Но Запад воспринял Дун­кан как нечто совершенно индивидуальное и неповторимое, даже экзотическое. Никому не пришло в голову, что ее искус­ство закономерно. Никто не подумал, что принципы танца Айседоры Дункан нужно сделать основой балета. Первым сделал это Фокин, самый выдающийся балетмейстер своего времени, и его единомышленники Нижинский и Карсавина. Фокин обогатил танец Дункан классическими народным и характерным танцами и создал из этого нечто единое и со­вершенно новое» (135, стр.335-336).

Если «язык» любого искусства и овладение им не разви­ваются, то наступает его омертвление; за ним следуют потери в самом искусстве, его снижение и гибель. Искусство превра­щается в производство ненужных вещей. Так, в театре к гибе­ли искусства ведут штампы, с которыми упорно всю жизнь боролся К.С.Станиславский. О них же писал и С.Т.Аксаков в письме к Гоголю об игре Щепкина в роли Подколесина в «Женитьбе»: «Щепкин, ничуть меня не удовлетворяя в стро­гом смысле, особенно был дурен в сцене с невестой один на один. Его робость беспрестанно напоминала Городничего; и всего хуже в последней сцене. Переходы от восторга, что он женится, вспыхнувшего на минуту, появление сомнения и по­том непреодолимого страха от женитьбы даже в то еще вре­мя, когда слова, по-видимому, выражают радость, - все это совершенно пропало и было выражено пошлыми театральны­ми приемами ...» (7, стр.95).