|
Б.Асафьев всегда старался не разводить понятий формы и содержания, поскольку статус формы здесь принципиально иной, чем в случае литературного текста. "В музыке нельзя пройти мимо изучения формы, ибо вне оформления звучаний нет музыки: уже тот материал, которым пользуется композитор, первично оформлен, т. е. извлечен из многообразия акустических явлений. Нельзя противопоставлять в музыке абстрактные "форму" и "содержание", потому что это понятия абсолютно различной природы и потому что в музыке только через форму как синтез, сознание наше идет к установке внепредметного, омузыкаленного содержания, вернее к его художественной конкретизации" (Глебов И. Современное русское музыкознание и его исторические задачи // De musica. — Вып. I. — Пг., 1925. С.7). В этой работе Б.Асафьев защищает "бытовую музыку", и это очень важный аспект рядополжности всех явлений, на который достаточно трудно выходит всегда любой вариант теории искусства. "Насколько на своих вершинах музыка почти отрывается от быта и сама диктует ему условия восприятия; настолько в быту в употреблении только такая музыка, которая легко подчиняется любому прихотливому эмоциональному воздействию. Она действительно общедоступна, пользуется немногими привычными, усвоенными множеством людей, звуковыми сочетаниями, которые, опять-таки, в силу привычных ассоциаций вызывают соответствующие переживания" (Там же. С.13). Он интересным образом назы вает ее музыкой дурного вкуса для специалистов, но музыкой сердца для массы людей. В качестве возможной темы он также формулирует изучение перехода бытовых музыкальных интонаций в материал художественной музыки. В целом мы видим, что формальный метод на музыкальном материале постоянно теряет свою "формальную защищенность", он впитывает явления музыкального быта, психофизиологию и под. Изучения как бы чисто "мертвой" конструкции художественного организма оказывается недостаточно: "для выяснения логики ее оформления приходится "оживить" конструкцию, т. е. неизбежно провести ее сквозь призму человеческой психики — в иных случаях даже через двойную призму (музыка, театр, пластика, т. е. все искусства, нуждающиеся в интерпретации) — и во всяком случае базироваться на данных непосредственного восприятия; мало того, формалисту придется не только "оживить" объект наблюдения, но и вникнуть — при желании до конца истолковать данную конструкцию — в условия его возникновения — индивидуально-творческие, социально-бытовые, исторические, словом привлечь все то психоидеологическое и социально-бытовое окружение, которое формалистом намеренно оставляется вне наблюдения" (Грубер Р. О "формальном методе" в музыковедении. С.45). — 214 —
|