|
"все это требует различных видов оформления, так как различие в размерах и свойствах заполняемого звуками пространства (замкнутое помещение или пленэр) влияет не только на способы звукоизвлечения, но и на звукоотношения" (Там же. С.188). Б.Асафьев даже более широко ставит задачу влияния, включая в свое рассмотрение и риторику. "Место и среда, темп жизни и социальная среда влияют на мелос. До сих пор очень мало (даже почти совсем не) учитывалось воздействие на формы музыкальной речи и на конструкцию музыкальных произведений методов, приемов, навыков и вообще динамики и конструкции ораторской речи, а между тем риторика не могла не быть чрезвычайно влиятельным по отношению к музыке как выразительному языку фактором" (Там же. С.31). В первую очередь он имеет в виду агитационную направленность музыки культовой, в отличие, к примеру, от музыки салона. (Уже в наше время подобное влияние было прослежено в следующей работе: Захарова О. Риторика и западноевропейская музыка XVII — первой половины XVIII века: принципы, приемы. — М., 1983). В книге второй "Музыкальной формы…", впервые изданной в 1947 г., Б.Асафьев также приводит массу наблюдений подобного рода. Так, он пишет: "В бурные годы французской революции происходит отбор интонаций, наиболее отвечавших эмоциональным "запросам" масс" (Асафьев Б., указ. соч. С. 260–261). Или: "Деревня не могла сорганизовать симфонический стиль. Фольклорные узоры в музыке Гайдна — это больше пригороды Вены, затем влияние поместной усадебной культуры, чем осознанное творчество на крестьянской народной основе" (Там же. С.255). Перед нами вновь происходит как бы усиление аспекта получателя коммуникации, при- таком рассмотрении роль его резко возрастает, поскольку он начинает формировать произведение точно так, как и его автор. Параллельно к тому, что получило название "музыкального быта", в литературоведении обсуждается проблематика "литературного быта". Болеслав Яворский (1877–1942) поднимается в создаваемой им системе как бы на уровень выше, вводя понятие "характер эпохи", который связывается с типовыми темпами музыки того периода. Так абсолютизм он связывает с галантностью, которая "давала приемлемый для абсолютистского режима выход энергии, не могущей из-за этого режима оформлять личные устремления и переживания как проявления вольной индивидуальной страстности" (Яворский Б. Избранные труды. — Т. II. Ч. I. — М, 1987. С.115). При этикетности каждый старался быть как все. Оригинальность считалась пороком. Все окружение человека было выстроено соответствующим образом. "Описание природы, ее вольное изображение были неизвестны, так как природа не. поддавалась этикетной идеологичности. При Людовике XIV догадались стричь деревья и кусты целых парков в виде этикетных абстрактных фигур, шпалер; облик деревьев изменялся, природа лишалась вольности своего всестороннего роста, превращалась в зеленую ограду — забор. Вообще, абсолютистские сады и до того были геометрично расположены, редко засажены, целиком насквозь обозримы. Стрижка — это было высшее достижение обезволивания идеологической конструкции" (Там же. С. 121). И Б.Яворский прослеживает музыкальные параллели к этим идеологическим требованиям. — 207 —
|