|
Отношение к другому как средству, нарушение его суверенности автономного субъекта (принципа кантовской этики, который тоже присутствует среди внутрироманных цитат) исчерпывает и сюжет, и сам акт наррации. Нарастающая тема смерти усиливается мотивом снов как предвестий иного мира. Решение избавиться от фантазии после диалога с Благодетелем, который воспроизводит ход беседы Христа с Инквизитором о счастье и отказе от свободы, осознается героем как самоубийство. Причем гибель видится условием воскресения: «Только убитое может воскреснуть» (с. 150), — фраза, пародически отсылающая к стиху о зерне из Евангелия от Иоанна, взятому в качестве эпиграфа к «Братьям Карамазовым». Это завершает как полемику героя с христианством (гностикоеретический мотив Новой Церкви), так и линию Достоевского в романе, отсылки к которому вводят в повествование всю сумму идейных коннотаций, сложившихся в отечественной культуре. Последние колебания героя между сознанием конечности мира и гамлетовским вопросом «Что там — дальше?» разрешаются «экстирпированием» фантазии (ее ампутируемый бугорок можно сопоставить с «шишковидной железой», связующей, по Декарту, душу с телом), присутствием при пытке героини и равнодушным принятием известия об ожидающей ее смертной казни. Прежний мир возвращается на свои места: воздвигают, пока еще временную, Стену, а герой после смерти своего «я» («I») вновь приходит к авторитарной речи — унанимистскому местоимению, озаглавливающему роман («мы победим», с. 154), и официальному воззванию о победной миссии разума, с которого начиналось повествование. Тем не менее круг разорван, и коммуникативный акт состоялся. Мы читаем дошедшие до нас записки, — повествовательный ход, по-своему реализованный поздней в булгаковском романе (он тоже символически организован вокруг проблем надвременной коммуникации, «текста времени», но здесь судьба и оправдание героя — писателя и свидетеля — вместе со всем окружающим миром предопределены потаенным «прошлым», которое в точности угадано — и этим увековечено — несвоевременной фантазией протагониста). 4 В каком литературном окружении создавался и первоначально существовал замятинский роман, в каких контекстах и как он, соответственно, оценивался?[72] Сам автор очертил исходные рамки в статьях первой половины десятилетия, противопоставив «революционнейшее содержание и реакционнейшую форму» эпигонских литературных групп новейших российских авторов (в данном случае речь о пролеткультовцах, которые «усердно пытаются быть авиаторами, оседлав паровоз»[73]) отечественным и зарубежным писателям, соединяющим авантюрно-фантастическую разработку сюжета с философским синтезом. Эти писатели составляли круг авангардных литературных поисков конца 1910-х — начала 1920-х гг. В противостоящих им писательских группировках задача создать утопию в литературе, наследующая идейному и художественному радикализму предреволюционных и первых пореволюционных лет, тоже ставилась на повестку дня. Так, Ю. Либединский рекомендовал отразить в социалистическом утопическом романе «активность рабочего класса в развертывании социалистического хозяйства», отводя революционно-драматической утопии функцию представить «рабочий класс в <…> политической <…> борьбе с буржуазией»[74]. — 30 —
|