|
Один из них — «документальное» время, датируемое крупными политическими событиями и громкими новостями дня (поимкой Эймса в КП, убийством Кивелиди в ВысМ). Ключевые точки — война в Афганистане и путчи 1991 и 1993 гг. в качестве начала отсчета, предыстории героев, чеченская война 1994–1995 гг. и ее внутри- и внешнеполитический аккомпанемент — как зона настоящего («Чечня стала для него плахой, как для его родителей плахой стал Афганистан» — ВысМ, 6). Максимальное приближение времени действия к времени чтения — вот к этому сейчас протекающему моменту — работает опять-таки как метафора однократности, спонтанности поступков героя, происходящих впервые здесь и сейчас. Вместе с тем совпадение общих событийных рамок романного действия с сегодняшней, но как бы уже известной, опознаваемой смысловой разметкой мира в новостях массмедиа данного дня или недели (апелляция к структурам актуальной социальной памяти, «ближайшим» уровням идентификации) дополнительно вовлекает читателя в сюжет, обеспечивает ему переход в фикциональную реальность романа, включает механизмы переноса и отождествления. Средство такого подключения к общему настоящему, среди прочего, цитаты из массовой культуры (телевидения, видео, эстрады, рекламы, моды) недавнего времени. Это отсылки к советскому («Ко мне, Мухтар!», «Белое солнце пустыни», фильмы Гайдая) и зарубежному («Крестный отец», «Слияние двух лун» или «Эмманюэль») масскульту, к давно массовизированному Булгакову (кличка Воланд в КБ) или массовизируемым сейчас Набокову или Борхесу (его русское «радужное» издание 1984 г. служит уликой в романе Г. Гацуры «Курортная мафия» — соответствующая глава именуется «Черная магия, зеркала и немного Борхеса», действие происходит в октябре 1987-го), каталогам модных марок вин, мебели, одежды, часов и оружия, хемингуэевскому дайкири и новомодной текиле, песням Окуджавы и Высоцкого, к рок-хитам и культовым фигурам недалекого прошлого (В. Цой, М. Науменко, Б. Гребенщиков). Перед нами смысловой мир нынешнего журналиста, коммуникативная вселенная газетных заголовков и экспрессивных клише иллюстрированного журнала (можно сказать, это сегодняшняя «общая культура» — по аналогии с характерным для предыдущего исторического этапа «общим образованием»)[233]. Другой временной план — чисто фикциональный: это время иных эпизодов биографии главного героя, «прошлое» из предшествующих томов саги о нем. Оно может вводиться повествователем, в одной из начальных глав пересказывающим «предысторию» для тех, кто начинает знакомиться с сагой Доценко (вариант — анонимное изложение тех же событий в аннотации на задней стороне обложки, тогда как на передней просто перечисляются предыдущие тома). А может предъявляться как воспоминания протагониста, символически обозначаясь и мотивируясь его сном, бредом, потерей контроля, включая психотропное воздействие, либо вмешательством сознания иного, более высокого, уровня (диалоги с Учителем в саге о Бешеном, где речь наставника набрана в тексте одними заглавными буквами). Усложненный вариант последнего — автоцитата или даже отсылка к произведению другого автора того же жанра (вопрос о возможных псевдо- и гетеронимах сейчас не рассматриваю) в роли внутрироманной сюжетной реалии. Так, протагонист «Возвращения Бешеного» по ходу действия смотрит экранизацию первого романа того же В. Доценко «Тридцатого уничтожить», что возвращает герою память (ВБ, 186–187). Далее в борцовских схватках — на страницах романа лютует спортивная мафия, сложившаяся в России вокруг запрещенных в свое время восточных единоборств[234], — участвует Меченый из Белоруссии (там же, 466), что отсылает к соответствующим белорусским эпизодам саги С. Таранова и т. д. — 179 —
|