|
— символика и семантика массово-потребительского (фигуры шоуменов, клипмейкеров, стереотипные слоганы рекламы, вся эстетика типа «сделайте нам красиво», которая стремительно складывалась в столь же стремительно нарождавшихся тогда глянцевых журналах для обеспеченных и успешных людей); — фигуры и значения профессионалов, специализированного знания, предметной компетентности (от традиционно раздражающих интеллигенцию представителей науки до новых деятелей интеллектуального бизнеса); — деятели и риторика перестройки (ее «прорабы», символы и механизмы мобилизации и сплочения, клишированные фигуры «врагов нового» и т. п.). Каждая из подобных типовых осей ценностного растождествления и агрессии[191] выделяла, подчеркивала, проблематизировала одну сторону или отдельные стороны общегруппового комплекса. Это могли быть значения и символы успеха, профессиональной компетентности, современности, социальной вовлеченности, активности идейного самоопределения и борьбы партий, реформаторской и мобилизующей власти, гражданской «озабоченности», включая начинающиеся жалобы на «положение интеллигенции» и «забвение культуры». Соответственно отбирались и пласты пародируемых и компрометируемых стебом социальных языков, культурных жаргонов. При этом в собственном образе носители стебовой интонации, вполне, напомню, успешные деятели современных средств массовой коммуникации, включая электронные, по контрасту подчеркивали значения замкнуто-кружкового (против «партий», «власти», «общества»), незаинтересованного (против любой ценностной увлеченности), зрительского (против любой социальной ангажированности), а потому — понимающего «что к чему», видящего «начала и концы», сознающего бесконечную повторяемость происходящего (с соответствующими цитатами из ветхозаветных царей и пророков). Основным культурным ресурсом для пародизации образов социальных партнеров выступала, что характерно, литература — вполне можно было бы провести контент-аналитическую процедуру обсчета источников и составить библиотечку наиболее цитируемых авторов. В этом смысле всякий стебовый текст носил характер центона и играл на самом принципе взаимоуничтожающего сопоставления (от монтажа, казалось бы, несовместимых цитат до «слов-чемоданов», по Фрейду, вроде «Архипелаг гуд лак» Вагрича Бахчаняна). Цитата — и сама литература как социальный феномен и культурный язык — выступала средством и мерой дистанции пародиста от пародируемого объекта: она позволяла ему тем самым сохранять, по устному выражению А. Осповата, «невинность собственных слов». — 132 —
|