|
[73] Чудакова М. Мастерство Юрия Олеши. М., 1972. С. 62–63. Во время работы над книгой автору были уже известны от близкого к Олеше круга важные биографические подробности, проливавшие свет на подтекст романа: влюбленность Олеши в братьев Старостиных – красавцев-спортсменов, его бисексуальность – скорее всего, далекая от какой-либо реализации. [74] Нечто близкое к зрительскому восприятию знаменитой картины А. Дейнеки «Будущие летчики» (1938) – голые спины трех подростков на залитой солнцем набережной, на фоне ясного неба и синего моря. [75] Для того, чтобы не педалировать, но лишь учесть в общем мерцающем, двоящемся контексте слова Бабичева о Володе Макарове, напомним их: «Дело в том, что это как бы сын мой. Десять лет он живет со мной» (21) – т. е. с детства, с девяти-десяти лет. [76] Через несколько лет появится множество подобных фото– и киноработ в нацистской Германии: мускулистые тела спортсменов с обнаженными, как правило, ягодицами будут воспроизводиться с непременным гомосексуальным – нарциссическим и садомазохистским – привкусом, и это – при полном запрете на гомосексуализм. Так же и в Советском Союзе в год начавшегося Большого Террора в кинофильме «Цирк» обнаженные мускулистые циркачки с демонстрируемой натугой вращают на арене огромную карусель с главными лицами циркового представления. Неминуемо возникающая у любого, получившего школьное образование, аналогия с голыми рабами на галерах фиксирует: в искусстве 30-х годов проступало вытесненное, запрещенное к объявлению, – проступало, накопившись, и, возможно, не будучи эксплицированным авторами даже для самих себя. [77] Эти «высоко подобранные трусы» едва ли не открыли путь многим советским живописцам – их вскоре можно будет увидеть на девочках-подростках (но также и на дородной «Спортсменке с букетом» А. Самохвалова, 1933, и на плотных гипсовых девушках в советских парках) на картинах А. Пахомова («Трое», из цикла «На солнце», 1934), А. Дейнеки («В Севастополе», 1938) и многих еще – вплоть до «новаторской» по тем временам картины Т. Яблонской «Утром» (1954). [78] И это тоже – опережающее словесное описание картины А. Дейнеки «На балконе»(1931), где действительно изображена сероглазая широкоплечая девочка-подросток с «подстриженными и взлохмаченными волосами». Эта картина – таз с водой на балконе, залитом солнцем (заметим, что суггестивный мотив балкона Дейнеки, залитого солнцем, повторится 16 лет спустя в картине П. Вильямса с тем же названием «На балконе», но уже со всеми чертами живописного портрета – двойного – того времени); только что ополоснувшаяся в нем и уходящая с балкона девочка-подросток, с едва намеченной грудью, загорелая, с бликами яркого солнца на обнаженном теле; полотенце, сохнущее на перилах, – вообще удивительным образом предвосхищена в «Зависти»: «Я получу Валю – как приз – за все ‹…› я увижу (! Как будущую картину Дейнеки… – М. Ч.) ‹…›: комната где-то, когда-то будет освещена солнцем, будет синий таз стоять у окна, в тазу будет плясать окно, и Валя будет мыться над тазом, сверкая, как сазан, плескаться, перебирать клавиатуру воды…» (51–52). Но главное в картине Дейнеки – ветер, раздувающий полотенце на перилах и гонящий белую рябь по воде за перилами балкона. Ветер – один из главных объектов изображения и в «Зависти», что особенно выражено в описании стадиона в день футбольного матча; эти картины постоянно кажутся вербальными аналогами к живописи Дейнеки: «Дул ветер, день был очень яркий, сквозной, просвистанный ветром со всех сторон. ‹…› На вышках, как молнии, били флаги. ‹…› Ветер делал с ней, что хотел. То и дело она хваталась за шляпу. ‹…› Ветер сдувал рукав с нее до самого плеча, открывая руку, стройную, как флейта. Афишка улетела от нее и упала в гущу, помахав крыльями. ‹…› Она бежала, подкошенная ветром» (123, 124, 133). — 300 —
|