|
Хотя в 1929 году роман был оставлен, внутреннюю перекличку мы выявили в свое время в неоконченном сочинении «Тайному другу», начатом в том же году – но в автобиографическом русле[661]. Не только дьявольские черты облика Рудольфа, но и само поведение его как сатаны-мецената ведет к Воланду – причем Воланду именно позднейших редакций романа, то есть ставшему покровителем Мастера! В 1929 году, повторим, Мастера в романе еще нет, нет и «фаустианского» контекста его встречи с Воландом. Но, как видим, встреча уже состоялась – в том же году, в разговоре квази-Воланда Рудольфа с безвестным и талантливым автором некоего романа, предвестником безымянного мастера. Зарождался – пока еще подспудно, – коренной поворот в замысле отложенного или брошенного романа. Он был катализирован последующими событиями. В конце марта 1930 года, во время диктовки письма правительству СССР, автор самодемонстративно уничтожил – сжег в печке – черновые рукописи будущего «Мастера и Маргариты»; детали этого действа, известные только со слов Е. С. Булгаковой в нашей с ней беседе, давно обнародованы[662], как и обстоятельства телефонного звонка Сталина 18 апреля 1930 года. В этом разговоре Булгаков отказался от просьбы об отъезде за границу. Тем самым он отдал свою судьбу в руки Сталина и вскоре понял, что оказался в ловушке. Именно это, как мы в свое время отмечали, обратило писателя к мысли о Фаусте, о сделке с Дьяволом – и повлияло на изменение замысла романа (а у Ахматовой, возможно, вызвало строку «И гостью страшную ты сам к себе впустил» в стихотворении «Памяти М. Б.»). В 1930–1931 годах произошла существенная его перестройка. Теперь в него вошла автобиографическая тема – вместе с новыми героем и героиней. В сущности, автор воспользовался уже частично воплощенным замыслом романа о Боге и Дьяволе как каркасом для замысла нового. Он перевел стрелку – стал писать о судьбе художника. Постепенно герой срастался с автором до нарочитого отождествления. С гораздо большей силой, чем Алексей Турбин, Мастер, персонаж без имени и биографии, как вакуумная труба, втягивает в себя представление читателя романа об авторе и им наполняется. * * *Сложившаяся в ранних редакциях линия Иешуа и Воланда соприкоснулась с глубоко личной автобиографической темой (ранее, как уже говорилось, разрабатывавшейся только в жанре «записок»), – посредством Мастера, выброшенного из современного ему общества вместе со своим романом. В этом герое реализован мотив неузнанности большого художника и высокой ценности его личности. Если в первом же сочинении автобиографического русла – «Записках на манжетах» – он представлен с некоторой дозой шаржированности, то в «Записках покойника» этот мотив подробно развит и доведен до трагического (см. заглавие) гротеска: Ликоспастов, увидев афишу, где имя Максудова – автора пьесы – стоит в одном ряду с Эсхилом, Шекспиром, Лопе де Вегой и Островским, «стал бледен и как-то сразу постарел», и до Максудова, наблюдающего его ошеломление, доносятся «клочья <…> ликоспастовского тенора. — 206 —
|