Психоанализ и искусство

2. ХУДОЖНИК

Тайна творчества, так же, как и тайна свободы воли, является трансцедентальной проблемой, которую психолог не способен решить, но может только описать. Творческая личность также является головоломкой, которую мы можем поворачивать разными сторонами, но всякий раз безрезультатно. Тем не менее, современные психологи не отказались от исследования проблемы художника и его искусства. Фрейд думал, что нашел ключ к произведению искусства в личном опыте художника.15
Это вполне допустимый подход, поскольку вполне очевидно, что произведение искусства, как и невроз, может иметь своим истоком комплексы. Величайшим открытием Фрейда было наличие у неврозов определенной психической причины, и то, что они берут начало в воображаемом или реальном эмоциональном опыте раннего детства. Некоторые из его последователей, в частности Ранк и Штекель, исходили примерно из таких же предпосылок и пришли к похожим результатам. Невозможно отрицать, что психология личности художника может иногда прослеживаться среди корней и самых крайних ответвлений его произведения. Подобный взгляд, что личные факторы во многом определяют выбор художником материала и формы его выражения, не является абсолютно новым. Следует, конечно, отдать дань школе Фрейда за то, что она показала, насколько далеко может простираться это влияние, и за многие курьезные аналогии, вызванные ею к жизни.
Фрейд рассматривает невроз как замещение прямого достижения удовлетворения. для него это нечто неаутентичное -ошибка, увертка, оправдание, отказ столкнуться лицом к лицу с фактами; короче говоря, нечто исключительно негативное, чему не следовало бы существовать. Трудно, конечно, сказать доброе слово о неврозе, поскольку он является бессмысленным, а значит мучительным нарушением. Подходя к произведению искусства как чему-то, что может быть проанализировано исходя из вытеснений в психике автора, мы ставим его в один ряд с неврозом, где оно, кстати сказать, обнаруживает себя в довольно приличной компании, поскольку Фрейдовский метод тем же аршином меряет и религию, и философию. Никакое разумное отрицание метода, конечно, невозможно, если принять его только как выявление тех личных детерминант, без которых произведеие искусства невозможно. Но утверждение, что подобный анализ может объяснить само произведение искусства, требует категорического отрицания. Сущность художественного произведения лежит не в личностных идиосинкразиях, которые пробрались в него - несомненно, чем их больше, тем меньше там искусства - а в том, насколько оно сверхлично и обращено от ума и сердца художника к уму и сердцу человечества. Личностный аспект произведения ведет к ограниченности и даже порочности. Искусство, которое полностью лично, или по большей части таково, заслуживает Отношения к себе, как к неврозу. Когда Фрейдовская школа высказывает мнение, что все художники являются неразвитыми личностями с отчетливыми инфантильными аутоэротическими чертами, это может быть справедливо по отношению к художнику, как человеку, но не к человеку, как художнику. В этой ипостаси он не является ни аутоэротическим, ни гетероэротическим, ни эротическим вообще. Он в высшей степени объективен, безличен, и даже бесчеловечен - или сверхчеловечен - поскольку, как художник, он является ничем иным, как своим собственным произведением, а не человеческим существом.
Каждая творческая личность представляет собой дуальность или синтез противоречащих качеств. С одной стороны, это все же человек со своей личной жизнью, а с другой - безличный творческий процесс. Как человек, такая личность может иметь веселый или мрачный нрав, и ее психология может и должна быть объяснена в личностных категориях. Но понять ее, как художника, можно только исходя из творческого достижения. Мы сделаем большую ошибку, ели редуцируем стиль жизни английского джентльмена, или прусского офицера, или кардинала к личностным факторам. джентльмен, офицер и высшая церковная должность являются безличными масками, и для каждой такой роли существует своя собственная объективная психология. Хотя художник и является противоположностью социальным маскам, тем не менее тут есть скрытое родство, поскольку специфически художническая психология носит в большей степени коллективный характер, нежели личный. Искусство является видом врожденной системы, которая овладевает индивидуумом и делает его свои инструментом. Художник не является личностью доброй воли, следующей своим целям, но личностью, позволяющей искусству реализовывать его цели посредством себя. Как у человеческого существа, у него могут быть собственные намерения, воля, и личные цели, но как художник, он “человек” в более высоком смысле
- он “коллективный человек, двигатель и кузнец бессознательной психической жизни человечества. Это его социальная маска и она иногда так тяжела, что художник вынужден жертвовать своим счастьем и всем тем, что составляет смысл жизни обычных людей. Как сказал Г.А.Карус: “Странны способы, которыми гений заявляет о себе, поскольку то, что так превосходно его отличает, в ущерб свободе жизни и ясности мыслей пронизывается господством бессознательного, его внутреннего мистического божества; идеи плывут к нему в руки - и он не знает, откуда; он вынужден работать и творить - и он не знает, каков будет результат; он должен постоянно расти и развиваться - и он не знает, в какую сторону.16
Учитывая эти обстоятельства, совсем не удивительно, что художник для психолога является представителем интереснейшей породы людей - с точки зрения критического анализа. Его жизнь не может не быть полна конфликтов, поскольку две силы воюют в нем с одной стороны, вполне оправданное стремление нормального человека к счастью, удовлетворенности и безопасности, а с другой стороны - неудержимая страсть к творчеству, заходящая так далеко, что она подавляет любое личное побуждение Если жизнь художника как правило в высшей степени неспокойная, чтобы не сказать трагичная, то причиной здесь не абстрактный промысел судьбы, а внутренняя инфернальность его личности и неспособность адаптироваться. Личности приходится дорого платить за божий дар творческого горения. Это происходит так, как если бы мы от рождения обладали ограниченным запасом энергии У художника его наиболее давлеющая внутрення сила - творческая - овладевает этой энергией и монополизирует ее, оставляя для другого так мало, что ничего существенного из этого остатка получиться не может Творческий импульс в такой степени может лишить его человечности, что личностное эго может существовать лишь на примитивном или низком уровне, что неизбежно приводит к развитию у него всевозможных нарушений - жестокости, эгоизма (аутоэротизма), тщеславия и других инфантильных черт Подобные низкие проявления могут быть единственным способом, посредством которого личность может поддерживать свое существование и защищаться от полного растворения. Аутоэротизм многих творцов напоминает таковой у незаконнорожденных или неприсмотреных детей, которые с молодых ногтей развивают в себе дурные склонности, чтобы защитить себя от разрушительного воздействия лишенного любви окружения. Такие дети часто становятся жестокими и эгоистичными, и позднее демонстрируют неукротимый эгоизм, всю жизнь оставаясь инфантильными и беспомощными, или совершают серьезные аморальные и противоправные поступки. Как можно сомневаться в том, что художника объясняют не личные недостатки и внутренние конфликты, а именно его искусство? Все это не более, чем печальные результаты его его творческого бытия - бытия человека, на котором лежит груз, невыносимый для обычного смертного. Особые способности требуют особых затрат энергии, что неизбежно сказывается на других сторонах жизни
Не играет роли, знает ли художник, что его произведение само рождается, растет и зреет внутри него, или он убежден, что является его изобретателем. Фактически произведение вырастает из автора как дитя из матери. Творческий процесс имеет женские особенности, и творческая работа берет начало в бессознательных глубинах - мы можем с уверенностью сказать, в Материнской сфере. Когда только творческие силы становятся доминирующими, жизнью тут же начинает править не сознательная воля, а бессознательное, и эго оказывается брошенным на произвол подземных течений, становясь не более чем беспомощным наблюдателем Писание произведения становится судьбой поэта и детерминантой его психологии Не Гете создал Фауста, а “Фауст” создал Гете.17 И что есть Фауст? “Фауст” представляет собой исключительно символ Под этим я ни в коем случае не подразумеваю аллегорию, указывающую на нечто знакомое, но на выражение чего-то, покоящегося в глубинах души каждого немца, и чему Гете дал возможность родиться Можем ли мы представить, что не немец написал “Фауста” или “Так говорил Заратустра? Оба эти произведения задевают струны, вибрирующие в немецкой психике, вызывая “первичный образ, как его назвал Буркхардт, врачевателя или учителя человечества, или волшебника. Это архетип Мудрого Старца, помощника и спасителя, но также и волшебника, обманщика, совратителя и искусителя Этот образ спит в могиле бессознательного от начала времен, он пробуждается всякий раз, когда наступает время беспорядка, и роковые ошибки уводят общество с истинного пути. Потому что когда люди сбиваются с дороги, им нужен проводник или учитель, или даже врач. Соблазнительное заблуждение похоже на яд, который в то же время может быть лекарством, но и тень спасителя может обернуться злобным разрушителем. Эти силы противоположностей осуществляют работу в самом мифическом лекаре; врач, излечивающий рану, сам ранен, классический пример тому Хирон18 В христианстве это раненый Христос, сам великий врачеватель. Фауст, что характерно, невредим, а значит его не затронули моральные проблемы. Человек может быть также возвышен, как Фауст, и демоничен, как Мефистофель, если он сумеет разделить свою личность на две половины, и только тогда он сможет видеть на “шесть тысяч футов дальше добра и зла” Мефистофель оказался лишен своей награды, души Фауста, и за это он сводит кровавые счеты сто лет спустя. Но кто сейчас всерьез поверит, что поэты говорят истину, приложимую ко всем людям? И если это так, то каким образом нам следует рассматривать произведение искусства?
Сам по себе архетип не зол и не добр. Он морально нейтрален, как божества античности, и становится злым или добрым, а точнее, парадоксальной смесью того и другого, в контакте с сознательной мыслью. Будет ли он способствовать злу или добру, определяется, очевидно это или нет, сознательным подходом. Существует много таких архетипических образов, но они не появляются в индивидуальных снах или произведениях искусства, если только они не приведены в действие отклонением от общего пути. Когда сознательная жизнь становится односторонней или принимает ложную установку, эти образы “инстинктивно” поднимаются на поверхность во снах и видениях художника или ясновидца, чтобы восстановить психический баланс как индивидуальности, так и эпохи.
Таким способом художественное произведение отвечает психическим нуждам общества, в котором живет автор, и, вследствие этого, означает больше, чем его личная судьба, независимо от того, осознает он это, или нет. Будучи исключительно инструментом для собственной работы, он подчинен ей, и у нас нет права требовать от него ее интерпретации. Он уже сделал все от него зависящее, придав произведению форму, и должен оставить право интерпретировать его другим и в другое время. Великое произведение искусства похоже на сон; несмотря на кажущуюся ясность, оно не объясняет себя и всегда двусмысленно. Сон никогда не говорит “ты должен, или “в этом истина. Он выводит образ примерно так же, как природа дает растению развиваться, и делать заключения приходится нам самим. Если индивидуум видит кошмар, это значит, что он либо слишком погружен в страх, либо слишком свободен от него; если он видит во сне мудрого старика, это может означать, что либо он сам большой педант, либо нуждается в наставнике. Каким-то хитрым образом обе эти возможности ведут к тому же результату, который мы получаем, позволив произведению искусства воздействовать на нас так, как оно воздействовало на автора чтобы схватить его суть, мы должны позволить ему формировать нас, как оно формировало художника. Тогда мы сможем понять природу его первичного опыта. Он погрузился в лечебные и спасительные глубины коллективной психики, где человек не оставлен в изоляции сознания с его ошибками и страданиями, но где все люди подчинены одному общему ритму, который позволяет индивидууму поделиться свои чувствами и чаяниями со всем человечеством.
Это вновь погружение в состояние раrticipation mystique является тайной художественного творчества и того воздействия, которое великое произведение оказывает на нас, потому что на этом уровне опыта речь идет не о радостях и горестях индивидуума, а о жизни коллектива Вот почему всякое великое произведение, объективное и безличное, тем не менее глубоко трогает нас. И поэтому также личная жизнь художника не более чем вспомогательное средство, или намек, но никогда не определяющая сущность его творческой работы. Он может идти путями филистера, добропорядочного гражданина, идиота или преступника. Его жизненный путь может казаться занимательным и предопределенным, но он не объясняет его искусства.