Прочь от реальности

Когда Пушкин писал «Евгения Онегина», он очень широко использовал опыт западных литератур, прежде всего французской и английской (см., например, [Жир-52

мунский 1975; Лотман 1976, 1980]). Написав и издав «Онегина», Пушкин обучил русскую литературу роман­тическому роману, его характерным высказываниям, его художественной парадигматике. Перефразируя слова Бе­линского, нанесшего много объективного вреда русской литературе тем, что он пытался сделать из нее учебник жизни, можно сказать, что «Онегин» был не энциклопедией русской жизни, а энциклопедией русского языка, современной Пушкину русской речевой деятельности (подробнее описание фактов русской литературы в свете развиваемой в этой работе концепции художественного дискурса см. в третьей главе, где критикуется понятие художественного реализма).

Литература как самообучение языку, его скрытым богатствам и возможностям сродни детской эгоцентрической речи, также направленной на высказывание ради него самого и редуцированной в плане логической валентности. Применительно к поэзии о сходстве детской и художественной речи писал Л. П. Якубинский в статье «Откуда берутся стихи» [Якубинский 1986]. Детская эгоцентрическая речь является не столько освоением реальности, сколько усвоением языка. Именно поэтому дети повторяют часто одни и те же фразы, не подразумевая при этом высказывания истинных или ложных суждений. Именно поэтому для ребенка важны сказки, которые он готов слушать по многу раз, не затрудняя себя восприятием логической валентности высказываемых там суждений.

Таким образом, художественная проза необходима как процесс самообучения культуры своему языку, закрепления наличествующих в нем смыслов и обогащения новыми смыслами. Художественная проза берет в качестве строительного материала обыденную речевую деятельность в той же мере, в какой язык в качестве

53

строительного материала берет саму реальность (ср. концепцию языка как отражения реальности в «Логико-философском трактате» Л. Витгенштейна [Витгенштейн 1994]). В этом смысле искусство прозы — это не искусство слова — последнее относится к поэзии, — а искусство предложения, именно поэтому вопрос об экстенсионале встает применительно к ней так остро. Взяв пропозицию в качестве своего инструмента, являясь, говоря словами современного философа, симулякром пропозиции [Baudrillard 1981], художественная проза незаметно для читателя лишает пропозицию ее наиболее фундаментальных свойств — способности выражать истинностные значения, давая ей взамен возможность оперировать пустыми термами, говорить о несуществующем, не навлекая на себя репрессивных санкций, как это бывает в обыденной речевой деятельности с ложью или обманом, которые (в частности, в демократическом, а не в тоталитарном языковом сообществе) подвергаются социально-психологическому осуждению. Создавая целые конфигурации вымышленных пропозиций, художественная проза сохраняет изоморфизм с невымышленными пропозициями (о понятии изоморфизма пропозиции-картины применительно к «Логико-философскому трактату» см. [Stenius I960]), что в свою очередь создает иллюзию правдоподобия художественных произведений, иллюзию художественного реализма. Эта иллюзия в социально-психологическом смысле опасна как одна из предпосылок (можно сказать, логических предпосылок) тоталитаризма как возможности манипулировать экстенсионально пустыми пропозициями. Поэтому опровержение художественного реализма представляется таким же актуальным сегодня, каким Джорджу Эдварду Муру в 20-е годы представлялось «опровержение идеализма» (см. [Moore 1922]).