Миф анализа

АНИМА И ПСИХИЧЕСКОЕ

Существует модель креативности, дающая нам дополнительное представление о творческом начале, — модель, наделенная женскими чертами, однако эта женственность i фемининность) отличается от женственности Матери. В академической литературе данный аспект творческой личности описывается как «психосексуальная амбивалентность» или как «сладострастность, восприимчивость в отношении духовного, эстетические интересы и женственность». Аналогичный аспект творческой деятельности обычно называют вынашиванием, и эту метафору сводят к беременности (творческому замыслу) и рождению, а подобный аспект творческого продукта характеризуют как его необычность и красоту. В таком случае мы обнаруживаем пассивность, восприимчивость к тому, что приносится жизненным потоком, непроизвольное проглатывание приносимого, следование за образами фантазии, по мере того как они переживаются нами, или своего рода «плавание на них», та свойственная некоторым людям сверхчувствительность, при которой они способны прямо-таки впиты-вать всеми своими порами мир в собственную кровеносную систему. Мы обнаруживаем требование исполнения самых фантастических причуд, капризы, любовные интриги, выходки, и за всем этим унизительно-смиренное служение госпоже, женственному началу, которое воплощает как плавность образов, так и линии красоты.
Благодаря Юнгу мы познакомились с этим наделенным фемининными чертами представлением о творческом начале. Разработка Анимы в качестве определенной функции личности всякого мужчины переводит проблему творческого опыта из плоскости особого случая художника з плоскость психологического случая каждого из нас. У каждого из нас, мужчин, есть Анима, и через наше переживание «ее» мы можем приблизиться к тому, что происходит в других.
Юнг дал нам понятие Анимы, но Юнг же и сузил это понятие, ограничив его рамками психологии мужчин. В эмпирическом отношении Анима демонстрирует в первую очередь то, в чем мужское сознание слабо и уязвимо, отражая его внутреннюю сексуальность с чертами противоположного пола как женскую неполноценность, поэтому мужчина хнычет и ворчит. Тем не менее архетип Анимы нельзя ограничивать рамками особой психологии мужчин, поскольку архетипы выходят за пределы не только мужского и женского, но также биологических различий и социальных ролей. Репрезентации Анимы в греческой мифологии (данный архетип появляется в облике нимф, менад, амазонок, нереид и т. п. или в более нуминозных и артикулированных божественных формах Персефо-ны-Коры, Афродиты, Артемиды, Гебы, Афины) имеют отношение к структуре сознания, значимой для существования как мужчин, так и женщин. Следовательно, психологическая креативность, равно как и архетип Анимы, не является мужской прерогативой.
Если мы пришли к выводу, что опусом психологии является душа и если Анима — это dme, alma, Seek* (Душа франц., исп., нем.). — душа, то не будет ли психологическая креативность приобретать с ее помощью нечто общее с порождением души или психическим? Ведь и Анима, и психическое традиционно имеют женский облик. Не тождественны ли они? Какое отношение они имеют к «душе»? Термин «Анима» в современном его употреблении (вслед за Юнгом) персонифицирует душу, причем предполагается, что фигуры Анимы суть образы души, открывающие ее характер и склонности. Анализируя эту проблему, Юнг поясняет, что Анима — это «эмпирическое понятие, единственная цель которого состоит только в том, чтобы дать имя группе родственных или аналогичных психических феноменов». Он преду- преждает, что это понятие «не следует смешивать с какой-либо догматической христианской идеей души или с ее предшествующими философскими концепциями». Вместо этого он ссылается на классические представления о душе, чтобы избежать растворения эмпирического понятия, обязанного своим происхождением феноменам, которые можно наблюдать в процессе анализа и просто жизни, в обычных религиозных представлениях о душе. Таким образом, Юнг по большей части избегает термина «душа», используя вместо него термины «Анима», «психическое» и «самость».
Психическое и душа могут быть дифференцированы в соответствии с различными типами фантазий или схем. Юнг определяет психическое как целостность всех психических процессов, в то время как интенциональной субъективностью этой целостности является самость. Душа представляет собой функциональный комплекс этого психического, действующий в качестве «личности-посредника» между психическим, которое в основном имеет бессознательную природу, и обычным Эго. Образ этой души — личности как чего-то противоположного обычному Эго — обладает чертами противоположного пола; следовательно, в эмпирическом плане у мужчины «душа» имеет женский облик, иначе говоря, является как Анима.
Тем не менее у души есть аспекты, которые выходят за пределы бессознательной фемининности мужчины, т.е. являющихся ему во сне образов любимых женщин и его внутренней личности. Эти аспекты связаны с вопросами, касающимися утраты души, бессмертия и спасения, человеческой жизненной силы, святости и связанности индивида с другими. Эти аспекты заставляют также вспомнить космическую душу мира — понятие, подразумевающее существова-ние мировой души, иначе говоря, психического на высших уровнях субъективности. Душа, психическое, Анима и Анимус (в отличие от самости, представляющей собой абстрактный, связанный с рефлексией символ) имеют этимологические ассоциации с телесными переживаниями и конкретный, чувственный, эмоциональный характер, подобно самой жизни.
Мы испытываем определенные затруднения, оперируя этими словами, поскольку они не являются понятиями в строгом смысле этого слова; скорее, это символы, и они воскрешают в нашей памяти смыслы в обход любых точных значений, которые даются с помощью определений. Так, слово «Анима» всегда будет иметь латинские и греческие коннотации, благодаря которым оно смешивается с психическим, и переживание Анимы в качестве эмоционального, аморфного, живого представляет величайшую ценность для человека. В этом смысле процесс «созидания души», вызывающий ощущение подобного присутствия, подразумевает возбуждение некого эмоционального фактора, имеющего огромное значение как для моего нынешнего благополучия, так и для моей смерти. Психология, целью которой является созидание души, затрагивает совершенно иные струны — в самой душе, нежели психология, ориентированная на Эго. «Глубинная» психология, как ее первоначально назвали в Германии, в конечном счете ведет к осознанию души в качестве фактора, направленного внутрь и в глубь человеческой личности, т.е. фактора, сообщающего ей глубину.
Мы можем также представить себе связь между Анимой и психическим на примере взаимоотношений потенциального и актуального. Душа как Анима, как внутренняя личность содержит все то, чем пренебрегла внешняя персона. На первой стадии эти аспекты неизбежно включают все бессознательное, чувствительное и женоподобное и совпадают с теми чертами Анимы, которые в свое время описал Юнг. Но как только мы начинаем их сдерживать и обуздывать, волей-неволей к ним приспосабливаться, представлять их в своем воображении, они все более и более психизируются, наделяя нас интуицией и символами, устанавливая жизненно важные связи. По существу, мы вынуждены развивать в себе упомянутые выше психологиче- ские особенности для того, чтобы сохранять душевное равновесие в моменты, когда власть Анимы над нами особенно велика. Благодаря интересу к этим фемининным аспектам и при помощи диалога и общения с ними из состояния Анимы возникает нечто, имеющее психологическую природу. Иными словами, Анима становится психическим, вызывая в нас — по мере пробуждения и перехода в психическое — все возрастающее ощущение души. Таким образом, существующие в скрытом виде у каждого из нас проблемы с Анимой есть не что иное, как психическое, стремящееся пробудиться; и, как повествует старая сказка, это психическое было прекрасной, унылой, способной себя погубить, довольно-таки неопытной девушкой, простодушной во взаимоотношениях как со своими сестрами, так и с богинями.
Если Анима — это путь к психическому, то переживания, связанные с ней, можно рассматривать в качестве своеобразного пути посвящения для психологической творческой способности (креативности). Поэтому Юнг говорит об Аниме как о пути к психической целостности и о периодически повторяющихся соединениях с феми-нинностью на протяжении различных стадий ее развития. Это не означает, что Анима открывается нам в другой своей ипостаси, но тем не менее она состоит в особых отношениях с «Мудрым Старцем», будучи его дочерью, л путь к мудрости и к безрассудству мужской человечности з полном объеме проходит через разработку конкретной Анимы. Необходимо иметь в виду, что в начале этого процесса Анима и есть само психическое, все еще находящееся во власти симптомов, все еще неустойчивое и не-узнанное. И в глубине очарования, исходящего от любой Анимы, — неотразимая красота самой прекрасной из всех сотворенных на земле форм — сама Психея. Эротическое желание, как поясняет платоновский Сократ, всегда направлено к прекрасному: «Любить — значит стремиться водить в прекрасном как телесно, так и духовно» (Sympo-sion, 206B). То, что притягивает нас больше всего, даже больше, чем богиня красоты Афродита, — это смертный человек, Психея, иначе говоря, смертное психическое человека.
В мужских сновидениях Анима нередко становится отражением симптомов на уровне вегетативной нервной системы, а также эмоциональной лабильности; иначе говоря, она представляет соматические явления, которые пока еще не стали психическими переживаниями, т.е. не подверглись в достаточной мере психизации. В этих сновидениях Анима является пленницей —изолированной, «не способной выйти»; порой она так же загадочна и непостижима, как и сами симптомы; она может оставаться ребенком, стоящим на пороге половой зрелости; иногда она предстает в виде утопленницы, которую вытащили из воды, или обгоревшей, обмороженной, умственно неполноценной, физически недоразвитой, страдающей сифилисом, — т.е. нуждающейся в попечении. Порой она является частью мифического ландшафта, где красавицы женщины и животные движутся среди растительности, еще не виданной человеком* (Нуждающихся в дополнительных примерах образов Анимы и эмоций, с ней связанных, а также психологических интерпретаций ее в виде переживаний, отсылаем к работам Юнга «Анима и Ани-мус», «Об архетипах, в особенности о понятии Анима» и «Психологические аспекты фигуры Коры»).
В подобных сновидениях мужчина может, например, попытаться найти отверстие в стене, чтобы проникнуть к девушке в соседнюю комнату, или, скажем, он обнаруживает, что телефонный провод перерезан и ей невозможно позвонить. Иногда такая очаровательная девушка говорит только на незнакомом языке или является представительницей какой-то языческой цивилизации — она влечет мужчину за собой, в историческое прошлое; подобные женские образы появляются во сне, эротически возбуждают сновидца и исчезают. Бывает, что насекомое или мышь, которых мужчина пытается раздавить, оборачивается прекрасной, но крошечной девушкой. Все теряет для него смысл; соблазны обступают со всех сторон. Снова и снова мужчина оказывается в плену собственных чувств и фантазий, заставляющих его поворачивать голову на каждом перекрестке в поисках единственного нужного ему женского лица. Но как раз в тот момент, когда паруса фантазии наполнились ветром и путешествие воображения должно вот-вот начаться, некая сила противодействия — возобновление симптома — заваливает корабль набок. Классические способы, к которым мужчина мог бы прибегнуть в случае атаки на него со стороны других архетипов, например, отказа от контактов с матерью или устройства очной ставки со своей Тенью, в данном случае совершенно неэффективны. В ответ на обращенные к ней вопросы девушка улыбается и исчезает. Мужчина погружается в спячку или проводит день впустую, в самом скверном расположении духа. Она сопротивляется любому аналитическому подходу, который мог бы редуцировать, интерпретировать или объяснить хоть что-то. По-видимому, остается только единственный путь — путь любви, и указанием на него служит легкость, с которой сновидец оказывается во власти чар. От мужчины требуется полюбить свою душу.
Можно привести аналогичные примеры, касающиеся женской психологии. Анимус нередко предстает в образе странника, солдата, узника — кого-то, кто оказался жертвой увечья, или просто слабого, или слишком юного, а не то и в виде пьяницы или неудачливого насильника, чьи домогательства терпят позорный провал, или, наоборот, имеют неожиданный успех (такие угрозы расцениваются примитивно-первобытными слоями сознания в соответствии с половой принадлежностью). То же самое относится и к фигуре коллективного Героя, являющегося во сне. И пока женщина не почувствует к нему любовь, контакта с Аниму-сом не будет. Полученные нами данные аналитической работы заставляют сделать выводы о том, что Анима превращается в психическое с помощью любви и что именно эрос порождает психическое. Таким образом, мы приходим к еще одному представлению о творческом начале, на этот раз воспринимаемом через архетип Анимы. Творческое представляет собой достижение любви. Его отличительными свойствами являются воображение и красота, а также связь с традицией как живой силой и природой как живой плотью. Романтики — особенно в Англии и особенно Джон Ките — хороший пример того, как творческое начало воспринимается через посредство Анимы, что приводит в конечном счете к описанию творческого начала как Эроса. Вследствие этого на всем протяжении романтического периода наблюдается необыкновенное развитие психологической интуиции, в особенности у Китса, которому было отпущено судьбой прожить всего лишь двадцать пять лет. В случае Китса налицо основные признаки власти над ним Анимы: поглощенность всего его существа красотой, воображением, античной традицией и природой. Современный ему критик справедливо обвинял его в приверженности отвратительному принципу, исповедуемому Шелли: чувственная любовь лежит в основе всего. Ките чувствовал, что сила его творческого воображения позволяет ему «жить жизнью других существ» и обретать красоту, которая является правдой. «Эта сущностная красота» души всех вещей (anima mundi) открывается через любовь, через сопричастность или «чувство сотоварищества перед сущностью». Его сравнительно позднее стихотворение «Ода Психее» появилось на свет после того, как он прочитал историю, рассказанную о ней Апулеем. Свойственный Китсу культ женственного был чреват опасностью отождествления себя с Эросом (Эндимионом, Гиперионом или, как называл его Шелли, Адонисом), но в то же самое время Ките был первым, кто понял всю важность истории Психеи для современного сознания: «По мере того как Ките размышлял над рассказом о Психее, она превращалась для него среди всей изрядно поблекшей олимпийской иерархии в фигуру, сохранявшую наибольшее значение для современного мира, мира, в котором природа не была более населена богами. Сакральной областью стал теперь... человеческий дух... Психея как женщина, которой пришлось подвергнуться испытаниям «мира Обстоятельств», прежде чем сформировалась ее собственная душа, стала теперь богиней-покровительницей этой новой сакральной области».
Другим примером такого понимания творческого начала может служить Блейк. Как замечает Кэтлин Рейн, «об Эросе он время от времени упоминает в самых воз- вышенных выражениях — как о «творце» и «созидателе» души». В таком восприятии влечения решающее значение придается любви; ничто не может твориться без любви, и любовь становится источником всего сущего. Поскольку подобная перспектива, по-видимому, в наибольшей степени согласуется с намерениями психического в его конфигурации в качестве Анимы, то именно эту точку зрения на креативность мы и будем подробно развивать применительно к опусу аналитической работы.
Пробуждение спящей души любовью — мотив, постоянно повторяющийся в мифах, народных сказках и произведениях искусства, равно как и в субъективных переживаниях, поэтому мы с полным правом можем обозначить его как архетипический. Поскольку процесс психического развития или пробуждения и порождения души есть не что иное, как самоописание или самовосприятие творения психического, то, вероятно, сейчас наступил самый подходящий момент, чтобы изложить фундаментальный миф, лежащий в основе психологической креативности и, следовательно, в основе нашей аналитической работы и нашего поля деятельности. Миф, предоставляющий данный архетип, уже был интерпретирован с точки зрения психологии в исследовании Эриха Нойманна, посвященном рассказу Апулея об Амуре и Психее. Последующий анализ этого повествования основывается на его изложении. Ссылки на другие интерпретации этой истории приводятся Нойманном в завершающем его книгу «Постскриптуме». Меркельбах дает информацию о трактовках, почему-либо не учтенных Нойманном; его основной тезис сводится к тому, что данная история представляет собой мистери-альный текст, что Психея — это Изида, и весь этот рассказ приобретает смысл в контексте ритуала инициации, имея прямое отношение к реалиям души. Последовательный разбор этого сюжета находит себе место в длинном ряду аналогичных попыток истолкования, от Фульгенция (VB.) и до настоящего времени. Исследователи античности, историки литературы, фольклористы, так же как и психологи, не могли пройти мимо этой темы. Меркельбах собрал больше дюжины статей, написанных об этой повести за последние сто лет, но его коллекцию вполне можно было бы расширить за счет работ, в которых рассматривается значение данного сюжета в эпоху Возрождения и в период романтизма. Нет ничего удивительного в том, что исследователи уделяют большое внимание историческим корням и литературным параллелям. Однако при этом им свойственно игнорировать психологический контекст истории Амура и Психеи в ее первоначальном изложении в «Золотом осле» Апулея — произведении, представляющем собой текст, привязанный к мистериям, имеющим своей целью преображение личности.
Несмотря на то, что Нойманн в «Постскриптуме» обращает внимание на египетский (восточный) фон повести об Эросе и Психее, отдавая должное вкладу специалистов по изучению античности, он тем не менее справедливо делает упор на исключительном значении этой повести для психологии. С другой стороны, акцент Меркельбаха на инициационном аспекте повести скорее подкрепляет, нежели опровергает, психологический подход Нойманна. Именно инициационная функция этой повести и делает ее ценной, своего рода откровением для трансформации сознания, в какую бы эпоху этот процесс ни совершался — в романтический ли период, как это было в случае с Китсом, или в 1890-е годы — с Робертом Бриджесом, или уже в наше время, когда повесть пересказывается К.С. Льюисом в книге «Пока у нас есть лица». Обсуждая проблему исторических корней повести, мы должны помнить, что живую мифологему невозможно понять лишь через генетически предшествующие ей элементы и параллели: необходимо принимать во внимание ее конкретную взаимосвязь с человеческой душой и воздействие, которое она производит на эту душу. Другими словами, мы должны узнать, как воспринимается эта повесть человеческой психикой. Необходимо помнить, что этот текст вне зависимости от образующих его элементов и имеющихся параллелей — единственный, в котором рассказывается о психическом как таковом, и, следовательно, он всегда будет особенно интересен для психологов. Нойманн видит в повести архе-типическое выражение развития женского начала: миф, который лежит в ее основе и подробно повествует о процессах, происходящих между эросом и психическим, вполне может стать основой для творческой психологии, которая все настойчивее заявляет о себе в наши дни.
Сегодня становится понятным, что унаследованные нами мифы, как бы они ни были важны, уже более не удовлетворяют нас. Сегодня «бессознательное» уже больше не чудовище, а домашний любимец, нечто само собой разумеющееся, или, лучше сказать, домашнее божество, скромными обрядами поклонения которому служит ведение дневников с записью сновидений, интерпретация симптомов и применение методик, направленных как на стимуляцию, так и на ослабление чувства вины. Эдип Фрейда и героическое ночное-плавание-по-морю* (Термин аналитической психологии, аналитический мотив в мифологии, психологически связанный с депрессией и утратой энергии, характеризующий невроз).
Юнга показывают, как сознание борется с инцестуозной семейной проблемой и с бессознательностью негативной Матери. Насколько эти мифемы символизируют исходные точки глубинной психологии, настолько же репрезентируют раскрытие человеческого сознания индивидуальной судьбе, приписывая ему независимость и личную ответственность. Но разве мы не выходим за границы этой фазы в нас самих и в нашей работе? Практика многих из нас подтверждает, что семейная проблема — это своего рода анекдот с бородой. Вызывая смятение среди моралистов и социологов, семья модели XIX в. находится в процессе распада. Когда проблема семьи постигается исключительно через миф об Эдипе, то в результате не только она сама превращается в «анекдот с бородой», но и семейная проблема становится неразрешимой, а семейная жизнь неоправданной, воскрешая в памяти миф о герое, чье путешествие к сознанию уводит его прочь от дома. Но мы не можем прийти домой снова, даже в качестве кающихся блудных сыновей. И уж тем более не можем — мы, люди нового времени, чье сознание характеризуется ощущением своего изгнанничества и «антисемейным» комплексом, — пытаться восстановить модель семьи, завещанную нам XIX в., воспроизводя ее в собственной личной жизни. Воссоздание семьи не может основываться ни на прежней метафоре родителя и ребенка, ни на новой метафоре демократической, «функциональной» семьи. Для того чтобы воссоздать семью в нашем поколении, необходимо, чтобы эрос и психическое получили возможность встретиться в домашнем круг}7: это способствовало бы созиданию души и придавало бы совершенно иную перспективу семейным взаимоотношениям. Эта перспектива меньше ориентирована на иерархические отношения типа родитель-ребенок и на проблемы раннего детства, родительской власти и бунта, но больше — на душевную связь, вроде той, что существует между братом и сестрой. Отношения мать-сын (Эдип) и отец-дочъ (Электра) открывают лишь половину взаимодействия дуального типа; там, где забота о душе играет первостепенную роль, там взаимоотношения между людьми в значительной степени принимают характер братско-сестринской пары. Можно привести пример обращения «брат» и «сестра» в религиозных общинах, а также символические взаимосвязи в «И-цзин», где шесть из восьми гексаграмм суть «сыновья» и «дочери», которые по отношению друг к другу являются братьями и сестрами. Кровнородственное либидо, которое, как указывает Юнг, стоит за явлениями инцеста, направило бы свое течение на братско-сестринскую модель отношений, реализующую себя во взаимном созидании души, а не наоборот, не регрессивно — на родителей. Как утверждает Харрисон, эрос — это, кроме всего прочего, также и танец, а танец не является иерархическим феноменом. Он совершается между партнерами. Выводы, которые можно сделать для психотерапии семейной проблемы, достаточно очевидны: если целью является созидание души, то равноправие в отношениях типа брат-сестра должно иметь первостепенное значение — в противном случае эрос и психическое не СМОГУТ констеллироваться. Когда целью людей становится созидание души, то и патернализм, и материализм превращаются в их глазах во что-то клинически ненормальное. В самих клиниках по-прежнему сохраняется бессознательное пристрастие к старой модели семьи, хотя некролог этой семейной форме был создан уже в начале нашего столетия в романах Голсуорси и Пруста, в «Будденброках» Томаса Манна. Указания на возможность новой модели семьи содержатся в произведениях Дж. Сэлинджера. В изображаемой им семье братско-сестринские отношения лежат в основе всех прочих, а страстный интерес к психической жизни друг друга и взаимная преданность служат примером — причем терапевтическим примером — созидания души посредством констелляции эроса и психического в семейной жизни. Более того, модель семьи, где эрос может встретиться с психическим, открывает новые возможности для женщины, не способной более исполнять материнские обязанности по модели, завещанной XIX в., когда кормили ребенка грудью, лелея в душе мысль о соске Х1Я него. Современная женщина, которую иногда называют анимой, hetaira", обнаруживает, что естественная потребность ее — взаимоотношения с ее собственной семьей, воспринимаемой как отдельный своеобразный народец, причем в этой ее потребности констеллируются Эрос и психическое. Если отношение к бессознательному в психологии остается отрицательным, то совсем по другим, чем прежде, причинам. Отделение от бессознательного и второе рождение с его же помощью уже более не являются составной частью героической задачи. Героический зек в психологии остался в прошлом. Герой сознания идет сегодня дальше. Подобно Геркулесу, он обязан служить небезызвестной лидийской царице, должен прясть и находить свою женскую душу, или, подобно Улиссу, должен находить свой путь домой, к Пенелопе, надолго задерживаясь у Цирцеи. Проблемы, с которыми нам приходится сталкиваться сегодня, привели к появлению «новой морали» в теологическом мышлении, и эти же самые проблемы требуют также осознания «новой мифологии» в психологическом мышлении. Наиболее очевидные из этих проблем — проблемы любви, брака и развода, запутанности супружеских отношений, гомосексуализма, эротического промискуитета — отчаянного, компульсивного поиска психической связанности с родственной душой и эротической идентичности. Того поиска, который лучше всего может быть понят на примере эктопсихической силы, т.е. инстинкта, утратившего свойственный ему способ психиза-ции. Поиск источника последней проблемы исключительно в переменчивом характере сексуального инстинкта уже более не приводит к положительным результатам на практике, да и в отношении теории не выглядит убедительным. Поиски болезни способствуют болезни. Нам следует обратиться к творческому инстинкту, каким он является психическому, т.е. обратиться к рассмотрению феноменов любви, чтобы выяснить, в чем здесь проблема. Для того чтобы справиться с проблемами, встающими перед современным анализом, нам необходим новый миф. Повесть об Эросе и Психее имеет определенные преимущества: несмотря на то, что другие мифы имеют свою истинность, они всего лишь предшествуют ей. Мы должны помнить, что последовательность основных мифов, задействованных в психологии, отображает движение сознания. Смещение в сфере великих античных тем от Эдипа и героя в сторону Эроса и Психеи дает метафорическое описание архетипического изменения, совершающегося в психическом и в соответствующей ему сфере, т.е. в психологии.
Как уже было сказано, миф возникает исключительно из ритуала как своего рода отчет, как рассказываемая по следам происходящих событий история, раскрывающая тайну того действа, что разыгрывается перед глазами. Тем не менее новая форма жизни нередко появляется на свет до того, как она может быть понята. Этим ритуалом, этой новой форм- мой, дающей повод для новой мифической интерпретации, является, как мы уже установили, перенос, то специфическое явление, что сопутствует аналитическим взаимоотношениям. Удовлетворительного подхода к таинствам переноса до сих пор еще не выработано. Отчет, который мы получаем (с помощью мифа об Эдипе) о том, что свершается в процессе этого таинства, особенно неудачен. В своей работе об алхимии Юнг дал глубокое мифическое основание для этого столь часто имеющего эротический характер явления — соединения мужского и женского, одним из примеров которого и является перенос. Однако наша повесть об Эросе и Психее, как это понял Нойманн, представляет мифическую подоплеку этого соединения в менее абстрактной форме. Задолго до Нойманна Беатрис Хинкль, одна из первых учениц Юнга, в своей работе уже нащупывала путь в этом направлении. Она отождествляла творческого демона с богоподобным образом самости в виде Вечного дитя, который присущ и мужчине, и женщине, который должен соединиться с женственной душой в «психическом коитусе» для рождения психологической творческой способности (креативности). Миф, легший в основу повести об Эросе и Психее, изображает взаимодействие эроса и психического как некий ритуал, сегодня совершающийся как между людьми, так и внутри каждого человека, т.е. не только в рамках анализа, но и в жизни. Основное преимущество этого мифа в том, что он понятен во все времена, когда душа испытывает потребность в любви, а эрос — потребность в психическом (в настоящее время мы страждущие и больные вследствие их разделенности). У этого мифа есть преимущество: он действителен в равной степени и для мужчины, и для женщины. Он представляет собой рассказ о взаимоотношениях между полами, а внутри каждого пола — между составляющими его противоположностями и, наконец, о взаимоотношениях между полами и богами. Более того, это история искупления, хотя она и включает в себя мучения, самоубийство PI посещение царства теней. Эдипов комплекс, как и трагедия Эдипа в целом, лишен видимого искупления, как не дано оно и герою ночного-плавания-по-морю, который, став царем-сенексом, должен в конечном счете сам себя свергнуть. Проклятие, лежащее на герое-царе, переходит на последующие поколения, и психическое, наделенное способностью мимикрировать, повторяя архетипические модели, в результате замыкается в безрассудной и мрачной борьбе, диктуемой ему родовым проклятием.
Эти мифы-предшественники уже не могут использоваться в полном объеме, потому что героическая эпоха в нашей профессиональной сфере осталась в прошлом. Психологическое сознание изменяется. Теперь, когда ошибка в работе компьютерных систем может стать причиной гибели миллионов людей, на передний план выходит беспокойство о судьбе души, ее святости и неприкосновенности, вероятности ее бессмертия, богатстве ее воображения (не в этом ли смысл покрытого цветами поля, где так часто предстает перед нами фигура Эроса?). Но важнее всего эротическая идентичность внутри психической связанности с родственной душой, скрепляющая связь любви — как между людьми, так и между человеческим и божественным. Однако подобная идентичность и связанность всецело лежат за пределами человеческого и зависят в значительной степени, как, впрочем, зависят и сами боги, от нечеловеческого фактора, а именно от Эроса.
ЭРОС
Когда-то задолго до момента искупления, до того, как Царь получил возможность сочетаться с Царицей узами священного брака, каждый из них был ребенком. И все мы остаемся детьми — гораздо чаще, чем нам хотелось бы. В психологическом плане феномен детства был достаточно изучен с точки зрения сексуального и пищевого инстинктов. Но вряд ли кто будет отрицать, что у творческого инстинкта также есть генетический аспект. Разве творческая способность не проходит через свой период детства? Об этом прославленные дети-любовники, Эрос и Психея (и все их мифологические варианты), могут многое рассказать нам. Смещение акцента с орального и генитального на творческое вовсе не означает недооценки роли ребенка в практической психотерапии. Скорее, мы снова привлекаем внимание к теме детского — не столько в плане исследования осуществления или преобразования оральных наслаждений и полиморфной перверсии, сколько ради сохранения всего того, что свойственно детству, в частности, непосредственности и чистоты. Мы рассматриваем раны детства в меньшей степени как результат питающих или сексуальных травм и в большей — как раны любви. Мы воспринимаем эти раны как отверженность — состояние, когда наша сокровенная личность (душа) лишена любви и ищет утешения в муках вожделения, когда сокровищница нашей собственной любви переполнена, ибо она либо не встречает взаимности, либо недопустима с точки зрения общественной морали. Раны любви — причина того, что психическое останавливается в росте: то, что было естественной слабостью и простодушием на юношеской стадии развития, превращается с годами в инфантилизм, имеющий ярко выраженную защитную функцию. От этих ран можно избавиться, если вопреки всему сохранять по-детски чистую и непосредственную любовь к тому, кого полюбил. Там, где происходит ранняя психизация творческого инстинкта, она нередко осуществляется при помощи образа ребенка. Сущностный смысл подобного образа — самопреображение с помощью своей природной силы.
Однако у простодушия ребенка две стороны: наслаждение и радость — и рана, не вызывающая боли. Подход к проблеме при помощи эроса позволяет нам вернуться к той же самой невинности (которая исцеляет, когда мы осознаем в себе ребенка), но теперь уже имея за плечами солидный жизненный опыт. О том, как найти для себя в ней нечто ценное и полюбить эту детскость и несерьезность в психическом (в частности, его естественное сопротивление самоанализу) и как правильно реагировать на воздействие на нас по-детски непосредственного эроса (единственные естественные желания, над которыми по-прежнему сохраняется власть материнского комплекса), тоже можно \знать из повести Апулея. Материнский комплекс Эроса символизируют фигуры Матери в различных вариантах мифа. В апулеевской версии этого мифа Афродита исполнена ревнивой зависти к Психее и пытается удержать своего сына, Эроса, от связи с ней. Ибо его готовность связать себя определенными обязательствами с Психеей означает утрату «милого озорника», который в качестве игривого посланца своей матери вносит необходимый порядок в мир. Матерью Эроса в мифе платоновского «Пира» является Пения, или «нужда». Эта нужда в отрицательном плане представляет собой неутолимую, эгоистическую потребность в любви; потребность, которая всегда ненасытна и пуста. В положительном плане эта же самая нужда — мощная движущая сила всякого психологического развития, своего рода фаустовский «драйв», побуждение. Юнг пишет: «Без необходимости ничто не шевельнется, и менее всего — человеческая личность. Она чудовищно консервативна, чтобы не сказать больше: она пребывает в состоянии спячки. Ее способна пробудить только острая необходимость. Нуждающаяся в развитии личность не подчиняется ни собственному капризу, ни приказаниям, ни озарению — только грубой необходимости; она нуждается в побудительной силе внутренних или внешних роковых катастроф». Побуждение к индивидуации, которое пробуждает личность от спячки и влечет к совершенствованию, можно было бы в таком случае воспринимать как Эрос, который рожден Пенией — нуждой, острой необходимостью. Как бы то ни было, рана ребенка и постоянное ощущение того, что он еще не настоящий человек, не излечивается путем усвоения им родительских взглядов и манер. Скорее, настоящее исцеление, которое одновременно является и ростом, происходит через воздействие эроса на психическое и психического на эрос. Они как бы подсказывают нужное друг другу. И исцеление ран, психологических и эротических, находит отражение в мотиве сновидений — это дети, которые однажды встречаются и растут вместе.
Скажем прямо: Фрейд делает в ошибку, рассуждая о детстве преимущественно с позиции сексуальности. Любовники Эрос и Психея настолько часто изображаются в скульп- турных композициях и на геммах в виде детей (эта традиция прослеживается в искусстве этрусков, в искусстве эллинистического периода и сохраняется вплоть до наших дней), что мы просто вынуждены истолковывать их любовь в каком-то другом — не сексуальном смысле. Обнаруживать в эросе детства и в детской психике господствующую сексуальность — означает чтение текста наоборот, «вчитывая» взрослого в ребенка. На самом деле это перемещение сокровенных стремлений взрослого человека к полиморфной свободе — назад в имагинальное по своей природе детское состояние людей в Эдеме. Отношение «эрос — психическое», определяемое в качестве брачного союза детей, придает иной смысл понятиям «полиморфное» и «конъюнкция». Это отношение указывает на первоначальный полиморфный гермафродитизм, являющийся догениталь-ным. Он предшествует противоположностям бестелесной души и бездушного тела, соответствуя переживаниям, при которых противоположности тела и души не расщепляются, чтобы вновь быть соединенными при помощи сексуального желания, и тогда игра, фантазия и сексуальность (и она тоже!) суть формы проявления эроса и психического. И если их изображают в виде детей, то это означает, что эрос и психическое находят друг друга в нашей детскости и в том типе имагинального сознания, которое является неотъемлемой особенностью ребенка.
Однако, не ограничиваясь еще одним подтверждением творческой значимости ребенка, нам следует рассмотреть и другой образ эроса, сбивающий с толку своей двусмысленностью'. Я имею в виду ранние каменные изображения непристойного, приапического Эроса. Разве эти изваяния не служат подтверждением тому, что любовь есть производное сексуального инстинкта, что творческое — это в конечном счете сексуальное?
Точка зрения Фрейда на любовь состоит в том, что он выводит ее из сексуальности (Фрейду предшествует Лукреций — трактат «О природе вещей», IV). Корнфорд находит, что «взгляды Платона и Фрейда на эрос, по-видимому, диаметрально противоположны». У Платона эрос с самого начала представляет собой духовную энергию, тогда как у Фрейда он сублимируется. Эрос и фаллос при таком подходе сводятся к пенису. Ошибка Фрейда состоит не столько в том, что сексуальности придается огромное значение; гораздо серьезнее свойственное ему заблуждение, что сексуальность — это лишь актуальная наличная сексуальность, что фаллос — это всегда только пенис. Загадка фаллоса-пениса уже давно беспокоит психологию, и беспокойство будет сохраняться, потому что эта загадка касается наиболее существенного в тайне психического, и нельзя в ней видеть всего лишь психологическую проблему. Раскрытие этой загадки составляет самую суть инициации как для мужчин, так и для женщин — причем не только в древние времена. Инициация как трансформация сознания относительно жизни в целом неизбежно сопряжена с трансформацией сознания о сексуальности. Именно отсутствие инициации и таинств в нашей культуре — одна из главных причин того, что наше внимание сконцентрировано на сексуальности, а также причина превратного понимания ее многообразной природы и, в конечном счете, тех безмерных затруднений, с которыми сопряжен наш поиск эротической идентичности. Многообразная природа сексуальности, постоянно отмечаемая пластичность этого инстинкта и легкая контаминируемость его с оральностью, агрессивностью и творческой способностью означает, что слова «всегда» и «только» абсолютно неприменимы к описанию сексуальности, что она никогда не тождественна самой себе. Она не только изменяется на всем протяжении стадий развития, выявленных Фрейдом, но и способна — в качестве инстинкта — подвергаться психизации через архетипы Тени, Матери, Ребенка, Анимы/Анимуса и т. д. Фрейдовское понятие зрелой генитальности представляет собой в лучшем случае описание сексуального инстинкта, воспринятого через архетип Отца. Соответственно политические взгляды, сочетающие призыв к насилию с культом свободы, есть не что иное, как осознание сексуальных идей Райха и Маркузе, пропущенное через архетип Тени. Сексуальность изменяется по мере того, как боги, несущие ее символ — фаллос-пенис, — сменяются на протяжении фаз человеческой жизни: Пан, Приап, Гермес, Дионис, Зевс, Аполлон, Эрос, куреты, кабиры, силены, кентавры — каждый из них символизирует способ посвящения в сексуальное существование, каждый представляет фантазийную установку, с помощью которой этот сексуальный инстинкт может быть пережит. Что касается фигуры Иисуса, как в текстуальных, так и в иконографических материалах совершенно отсутствует этот символ (если не считать редких исключений, когда он появляется в замаскированном виде). Как следствие, у индивида в нашей культуре нет никакого богообраза, который мог бы служить образцом для посвящения в сексуальное существование. Одним из многочисленных печальных последствий этого упущения является не оставляющее западного человека беспокойство по поводу природы эроса. Инициация обеспечила бы нас мифическими паттернами для психизации этого инстинкта; без подобного ритуала мы превратно понимаем и рационализируем наши сексуальные фантазии и становимся жертвами наших комплексов.
Если мы в данном случае стоим перед неким таинством, то особенность ситуации заключается в том, что те, кто посвящен в его секреты, не говорят, а те, кто говорит, не знакомы с его секретами. Поэтому нам остается только быть более внимательными к тем намекам, которые дают нам аналогичные, посвятительного типа таинства по мере развертывания их в нашей аналитической работе. Например, на одной стадии развитие психического требует способности делать различия между пенисом и фаллосом, между сексуальностью и эросом, тогда как в другое время важно, чтобы они сливались в нуминозном единстве. Эдип и тысячеликий Герой, решая загадку фаллоса-пениса, делают выбор только в пользу одной ее стороны. Первый совершает инцест с матерью во плоти; второй нередко вообще отвергает плоть, и его битва с матерью находит символическое выражение в целомудрии сексуального самоотречения.
Мы знаем по опыту, что любовь и секс — это не тождественные вещи. Существует эрос, неверно называемый платоническим, который пренебрегает сексуальной стороной дела, точно так же, как существует сексуальность без эроса. Они могут идти каждый своим путем, что, как правило, наносит ущерб обоим. Вероятно, в поисках другого подхода нам следует, подобно Сократу, воспользовавшегося помощью Диотимы, обратиться к Аниме. Определение любви, даваемое Диотимой: порождаемое с помощью красоты как в теле, так и в душе, или отдельно в теле, или отдельно в душе, — многое оставляет неясным. Эта высшая женская мудрость не делает попытки интеллектуального или морального разграничения понятий пениса и фаллоса. (Из того, что нам известно о Сократе, явствует, что он никогда не исключал возможность толкования событий на уровне «кобеля и суки».) Кундалини-йога, которая являет собой главный образ восходящего пути, настаивает на необходимости циркуляции «верха» и «низа», постоянном возвращении к аналь-но-генитальному уровню муладхара, второй по счету чакре в системе Кундалини-йоги, важность этой чакры всегда подчеркивается. Красота объединяет тело и душу в еще одном таинстве — ибо что есть красота? Похоже, что архе-типическая Анима, говорящая голосом Диотимы, хотела бы перевести тайну фаллоса-пениса из разряда неразрешимой проблемы в разряд символа — в предмет и источник непрекращающегося фантазирования. Так, фаллос-пенис становится творческим символом и символом творческого, поскольку он непрестанно служит источником психической фантазии и рефлексии.
Фаллический аспект эроса указывает на его мужскую сущность. Это качество эроса нередко упускалось из виду аналитической психологией, особенно в тех случаях, когда эрос противопоставляется логосу и тем самым ассоциируется с луной и женской стороной. Тем не менее Кереньи уверяет, что использование слова «эрос» в античных текстах получало грамматическое оформление преимущественно в категориях мужского рода. Кроме того, воплощения и формы эроса зачастую маскулинны; это сатир, мальчик, факел (его атрибуты), такие боги, как Кама, Фрейр, Таммуз, или же инкарнированный в просветлен- ную любовь принцип активной любви — образы Кришны, Будды, Иисуса; в целом функция взаимоотношения, общения имеет маскулинную природу. В каком бы виде любовь ни выступала — благодать нисходящего духа, платоновское страстное стремление ввысь или аристотелевский принцип всеобщего движения — она собирает воедино, дает начало, оживляет, претворяет в действительность. Эрос в мифах имеет особые связи с Фанесом, носителем света; с Гермесом, мужским божеством-коммуникатором; с Приа-пом, воплощением фаллической, плодоносной силы; с Паном, мужской мощью природы; с Дионисом, вечно возрождающейся жизненной энергией.
Более того, крылья Эроса, которые пережили свое время и хорошо знакомы каждому по восходящим к искусству барокко изображениям ангелочков на современных праздничных открытках, символизируют то, что ранние греческие философы вкладывали в понятия самодвижения — в основную характеристику маскулинного принципа.
Далеко не всякая любовь находит себе место на алтаре Афродиты. У любви много обличий и разновидностей, и только некоторыми из них управляет названная богиня; да и у самой этой богини тоже много лиц, дающих различную архетипическую перспективу нашей любви. И нам все равно не следует забывать о маскулинности Эроса, даже если трактовать его как существо бисексуальное, как соединение Гермеса и Афродиты, иначе говоря, первоначального гермафродита, соединения брата и сестры. Несмотря на то, что фемининная форма любви, возможно, и является первичной, и маскулинный эрос в таком случае развивается из нее, как из яйца, нам необходимо различать маскулинный эрос творческого начала и ту любовь, которая символизируется Великой Богиней и всеми ее конфигурациями. Во-первых, следует подчеркнуть, что Афродита рождается из вод Мирового океана, в то время как в изображениях Эроса обычно не присутствует ничего, что связывало бы его с водной стихией; наоборот, заметна его связь с огнем и воздухом. Попытка Психеи найти свою смерть в водах реки может быть связана со стихиями, которые ассоциируются с двумя видами любви: погружение в воду означает возвращение к Афродите, появившейся на свет из океана и почитаемой наравне с Посейдоном. Эрос, как известно, воспламеняет. Гераклит утверждал, что превращение в воду — смерть для души: в неоплатонической мысли это означает, что влажные души опускаются все глубже и глубже в недра порождающего начала, и это равносильно растворению в первичной природе, над которой властвует Богиня любви, половой жизни и плодородия. Если спасение зависит от восхождения души, то направленный вверх, идеализирующий порыв маскулинного эроса тоже оказывается необходимым; стихии, в которых осуществляется этот порыв, — воздух и огонь. Метафоры огня часто используются при описании любви -eros. Алхимический огонь, являющийся основой процесса трансформации, его стадий и управления им, приобретает дополнительный смысл, если понимать его по аналогии с эросом; это наиболее ярко выражено в апокрифическом суждении о том, что Бог есть Любовь, но также и Огонь. Что касается нашей основной темы — объединения эроса и психического, то «влажность» души немаловажна для их союза. Душа не должна быть ни слишком влажной, как указывал Гераклит, ни слишком сухой и мучимой жаждой чего-либо: в противном случае не миновать неистового пожара, пожирающего человека целиком — «ибо я был как лён, а он как пламя пожирающее». Эрос в качестве «сына» воплощает и приводит в действие чисто женскую потребность принимать и чувствовать, влюбчивость и красоту матери и в известном смысле навечно остается ее сыном. Однако другое качество демонстрирует сама богиня, будь то Афродита, Кибела, Иштар, Фрейя или Мария: это относящееся к самой ее сущности качество выражается в склонности к пассивному служению и к благосклонному приятию. В негативном плане это качество проявляется как ее требовательная, ревнивая эмоциональность, а также имеющая дурную славу неупорядоченность ее любовных связей; выражаемое положительно то же качество предстает как бесконечная плодовитость и всеобъемлющее милосердие и сострадание. В утрате различия между богами и между маскулинным и феминным можно видеть одну из причин утраты нами эротической идентичности. Под мужественностью (маскулинностью) стали подразумевать неприятие эротического как женственно-нежного, следствием чего является компенсаторное огрубление эроса или подмена его сексом. Женщины должны взвалить на себя всё: чувство, фантазию, нежность, установление контакта, вдохновение и инициативу.
Способность строить гармоничные отношения с другим полом выхолащивается, превращаясь в результате в смесь пассивности и неразборчивости в связях, без лич-ностно-сознательного отношения к тому, куда летит стрела нашего Эроса, куда направлен свет его факела; без свойственной мужчине смелости верить и следовать своей любви как действительности мужского, а с другой стороны, без осознания женщинами, что одной их архетипической женственности (фемининности) недостаточно. Эроса в качестве сына — еще один род любви — необходимо родить. Развитие психического как в мужчине, так и в женщине начинается, согласно нашей повести, лишь тогда, когда мы перестаем служить исключительно принципу фемининной любви и соединяемся с маскулинным эросом.
На знакомый вопрос «почему мужчины более креативны по сравнению с женщинами?» может быть дан психологический ответ точно так же, как часто приходится слышать ответ на этот вопрос с позиций биологии и социологии. Если эрос — это выходящий за пределы психики творческий принцип, необходимый для повышенной психологической способности, и если эрос имеет маскулинность — мужскую природу, то из этого следует, что для мужчины иметь непосредственный доступ к названному аспекту не так уж трудно и более естественно. Для женщины же требуется некое дополнение к ее женской идентичности; ей необходимо вызвать это недостающее дополнение из самой себя, дать ему рождение. Но сначала должно произойти зачатие, и поэтому женщины находятся в постоянном поиске и дорожат связями, ибо их цель — стать оплодотворенными и родить. В таком случае «кастрация» для женщины означает идентификацию с Афродитой и с той незамужней формой женской любви, которая ассоциировалась с ней; ибо, сколь бы щедрой и неразборчивой в своих любовных связях ни представала перед нами богиня, она остается«кастрированной», иначе говоря, лишенной творческого начала без маскулинных атрибутов эроса. Рассуждая таким образом, мы можем интерпретировать «зависть к пенису» как зависть к эросу. Фрейдовское уравнение «пенис = ребенок» верно, если под «ребенком» имеется в виду эрос —уже знакомый нам любовник-сын-ребенок, новая творческая маскулинность, необходимая для женской креативности.
Решающим моментом для всякого сравнения маскулинной и фемининной любви относительно воздействия той и другой на психическое всегда будет та специфическая роль, которую играет Венера-Афродита в мифе об Эросе и Психее. Психея — служанка богини, т.е. жрица или посвященная служению данной форме любви. Некоторые исследователи высказывали предположение, что она являет собой образ юной Афродиты, подобно тому, как Геба представляет собой Геру в молодости, т.е. связь между этими богинями скрывает в себе таинство матери-дочери. Тем не менее Афродита в подобных взаимоотношениях явно выступает против соединения эроса с психическим. В противодействии Афродиты нельзя видеть всего лишь фольклорный мотив злой матери, чинящей препоны влюбленным. Вероятно, в нем находит выражение фундаментальный антипсихический компонент, присущий одному из видов любви. Наша повесть рассказывает о различии между афродитической и психической любовью. Афродита, разумеется, способна управлять любовью мужчин или женщин; тем не менее определенный компонент человеческой фемининпости, или женского пола, оказывается вне ее власти. В повести представлены три составные части любви —Афродита, Эрос и Психея, а также их взаимоотношения. Вполне возможно, что Психея искренне предана Афродите, но, несмотря на свою преданность, должна найти свой собственный стиль любви, не являющийся афродитическим. Афродите хотелось бы сохранить как Психею, так и Эроса для самой себя, удерживая их далеко друг от друга. Создается впечатление, что она не хочет, чтобы любовь нашла душу или душа — эрос. Афродита не только представляет в своем лице антипсихический компонент любви, имеющий архетипическую природу, но и стремится заблокировать трансформацию эроса, всячески препятствуя его контакту с душой. Поскольку любовь Эроса направлена на Психею, она становится задачей психического каждого индивида, особенно того, кто оказался во власти непреодолимой страсти. И суть этой задачи в том, чтобы видеть различия между теми движениями эроса, которые созидают душу, и другими, качественно им противоположными проявлениями фемининной любви, настаивающей на том, что все психические события являются всего лишь слугами прихотей Афродиты. Психея доказывает, что все начинается с любви; она готова пожертвовать своей жизнью ради любви, — но эта любовь, ради которой она готова на все, — Эрос, а не Афродита.
Несмотря на то значение, которое мы придаем любви, было бы ошибочно «размещать» творческий дух психологии исключительно в пределах эротического, как его обычно понимают. Мы не подразумеваем под любовью просто состояние, наблюдаемое в душе, аффекты и воодушевление психической функции. Эрос не является функцией Психеи; гораздо важнее эроса, переживаемого нами, нечто, живущее внутри нашего «бессознательного», что подлежит развитию, анализу, адаптации, одна из составляющих нашей человеческой индивидуальности. Эрос никогда не будет тем, чем мы обладаем; он обладает нами. «Что есть Любовь?» — спрашивает Плотин. «Некий Бог, небесный Дух, состояние ума?». Если мы принимаем последнее, значит, мы психологизируем Бога.
Кереньи писал, что эрос «по существу своему объемлет фаллическое, психическое и духовное и даже указывает на то, что лежит за пределами существования отдельного человека». Более чем дитя, более чем фаллос-пенис, более чем приводящая в движение всякую любовь маскулинность, Эрос предстает в контексте греческого сознания, как мы понимаем в настоящее время, в качестве фигурального воплощения метаксы — промежуточной сферы, которая не является ни божественной, ни человеческой, но, скорее, представляет собой принцип общения божественного и человеческого. Кереньи обращает внимание на определенные связи Эроса с Гермесом, которые делают более зримыми в нем его черты коммуникатора и психопомпа, т.е. проводника души. Сравнительно малое количество изображений Эроса в сравнении с другими мифологическими фигурами в ранний период античности свидетельствует о его принадлежности к особому, возможно, не поддающемуся осознанию миру, который полностью не является ни архетипическим и божественным, ни индивидуальным и физически-человеческим. Эрос не появляется в качестве определенного бога среди других богов; он не выступает в роли любовника, подобно Зевсу. Примечательно, что в традиционной мифологии не встречается ни одной истории, где Эросу приписывались бы любовные похождения. Тот факт, что его не изображают на манер других богов, свидетельствует о том, что в его образе мы имеем дело не столько с гештальтом, сколько с божественной функцией, не столько со специфической структурой, сколько со средством вхождения в любую структуру и придания ему эротической окраски. Мы можем вообразить себе эту функцию как своего рода работу, совершаемую среди богов, а можем представить ее же в понятийной форме, понимая под ней единение богов и их участие в человеческом. Эрос связывает личное с чем-то, находящимся за его пределами, и вносит это запредельное в личный опыт*. Цели Эроса всегда в запредельном и не могут быть реализованы здесь и сейчас. Он ведет душу к богам (будучи психопомпом, то есть проводником), и с его появлением душу озаряет отблеск божественного света и одновременно охватывает возвышенный ужас: ибо, когда мы любим, мы находимся как в наилучшем, так и в наихудшем своем состоянии, можем быть как в ударе, так и в полном бессилии. Эту метаксу, эту промежуточную сферу, наверное, было бы лучше всего описать как царство психической реальности (не следует путать последнюю с личной реальностью, данной нам в обычном чувстве любви), простирающейся в одном направлении до космогонического бесплотного эроса, а в другом — до телесного и фаллического.
Под эротическим переживанием подразумеваются не просто приливы любовного чувства, ощущение ожога или внезапной острой боли от вонзившейся «любовной стрелы», не маниакальная любовь {mania), ни даже страстная тоска неосуществившейся мечты об эротическом восхождении по мистической лестнице. Подобное представление о любви отмечено лишь в той части нашей истории, где любовь представлена как страсть. Все попытки описать эрос с помощью условных эротических клише обречены на провал, поскольку не позволяют осознать промежуточную, опосредованную природу эротического переживания. Непреодолимая потребность реализации заложенного в нас поведенческого паттерна сталкивается с препятствием, исходящим с противоположного конца того же эротического спектра. Эрос в качестве посредника создает свое собственное психическое пространство, свой собственный внутренний мир путем особого рода психического вмешательства— «необъяснимого», которое прерывает, переориентирует, выражает инстинктивное поведение в символах, порой прямо в процессе его последовательного осуществления, а бывает, что и не позволяет поведенческому паттерну получить разрядку*. Между импульсом и действием проходит время, и действие приобретает косвенный, имагинативный характер. Благодаря такому развертыванию внутреннего пространства, времени и воображения психический мир обретает реальность. Возникновение психического царства или какого-либо нового его аспекта нередко предстает в сновидениях в виде мотива двойника, удвоения образов, числа два во всем его разнообразии (вместо маниакальной целеустремленности компульсии), дьявольской удвоенности сознания. Некогда оно носило имя даймона.
Согласно Доддсу, «психическое вмешательство» в гомеровском эпосе приписывалось некой сокровенной душе, даймону. Этот даймон не только подстрекает к внезапной смене модели поведения, но и одновременно дает такой смене осознанное обоснование в форме словесного отчета. Древние греки помещали даймон в области грудной клетки (или диафрагмы) и предполагали, что он оказывает воздействие через гнев, который являлся местопребыванием эмоционального сознания". На этом моменте стоило бы остановиться подробнее. Двойственный характер дай-мона (демона), провоцирующего на определенный образ действий и препятствующего ему, наблюдается уже у самых истоков западной психологической рефлексии начиная с Гомера: бессмертный, покровительствующий человеку носитель его индивидуальной судьбы, охраняющий дух или даймон, по всей видимости, каким-то сложным образом связан с брутальной душой. С точки зрения Доддса, разделение этих сторон (иррационального животного и контролирующего чувства своего подопечного даймона) ведет к расколу и разрыву и уже более не может восприниматься в качестве адекватного описания реального человека, в котором оба — животное и даймон — являются двумя аспектами единой природной силы. Демонический импульс и даймон в такой же степени принадлежат друг другу, составляя, по существу, единое целое, как и созидательный и разрушительный полюса креативности, и мы никогда не можем сказать с полной уверенностью, что вот этот полюс или аспект является демоническим, а тот — созидательным; нам известно только то, что оба необходимы друг другу, что, если один из них воспринимается без другого, то это означает, что нечто нами упущено и что сдерживание и переориентация столь же естественно сочетаются с эросом, как и деструкция с креативностью. Уже в силу склонности к резко противоположным эмоциям (амбивалентности) сознание не способно слишком далеко уйти от своих истоков.