Исцеляющий вымысел

8. Сновидения, драма, Дионис

Юнг не признавал фрейдовский вымысел сновидения как слишком надуманный и слишком упрощенный. Для Юнга сновидение не было аллегоричным — «повествовательным описанием одного предмета под личиной другого»,32 в котором «персонажи, действия и декорации имеют упорядоченный, символический характер».33 Сновидение метафорично, оно говорит сразу на двух языках, или, как Юнг объяснял эту герметичную двойственность, сновидение — это символ, объединение двух диссонансов в одном уникальном голосе. Различие между Фрейдом и Юнгом — это различие между аллегорией и метафорой. А различие между аллегорией и метафорой глубже определяет подлинные школы психологии и понимание души и ее речи, чем различия, основанные на сюжетах или теориях Фрейда и Юнга.
Аллегория и метафора начинают говорить об одном и том же предмете, словно это другой предмет. Но в тех случаях, когда аллегорический метод разделяет этот двойной стандарт на два составных элемента — очевидный и скрытый — и требует перевода очевидного на язык скрытого, метафорический метод сохраняет единство этих двух голосов, позволяя слышать сновидение, когда оно само говорит неоднозначно и с конкретной точностью в каждый момент. Невозможно дать метафорам интерпретативный перевод, не нарушая их своеобразное единство. Высказывание «у этого человека деревянная нога» перестает быть метафорой, если я говорю: «видишь, под брюками у него ножной протез». Но можно пойти и иным путем, сказав: «Я говорю в иносказательном смысле: его стиль как будто с деревянной ногой. В нем отсутствует искренность и серьезность, ритмичность и легкость». В связи с невозможностью перевода символов и метафор для понимания сновидений, необходимо применять иной метод, которому присущи маски, сокрытия и двойственность. Этот метод сам должен быть метафоричным.
Метафорическая форма речи была для Юнга голосом самой природы. Выражение «это сама природа говорит» было излюбленной метафорой Юнга для обозначения сновидения. Но под природой, по крайней мере с моей точки зрения, он понимал как натура натуранс (изначальную силу природы), так и натура натурата (изначальные формы природы, неоднозначные, но точные архетипи-ческие образы). Обращаясь к сновидениям, чтобы обнаружить в душе творческую природу, Юнг также обращался к Дионису, богу этой природы. Дионис — это и жизненная сила, zoe, и неоднозначный поток извечной фантазии. Он всегда дитя, он бисексуален. Но он и владыка душ, психической жизни трансформации посредством полускрытых событий. Юнг указывал на Диониса, когда говорил, что сновидение имеет драматическую структуру. Дионис — бог театра: слово «трагедия» означает его «козлиную песнь».
Когда Юнг говорил, что сновидение имеет драматическую структуру и его природу можно рассматривать как театральную, он поступал так, как поступал Фрейд. Они оба проектировали на сновидение точку зрения, с которой они рассматривали сновидение. Фрейд считал, что сновидение содержит подавленную сексуальность, тогда как рассматривал и расшифровывал сновидение с точки зрения сексуальности (которая, между прочим, составляет не только теорию инстинкта или биологическую модель, но и архетипический сюжет, выражающий Афродиту, Эрос, Приапа и Диониса). Юнг сказал, что сновидение имеет драматическую структуру, тогда как с драматической точки зрения рассматривал сновидение. Эта путаница между тем, что мы видим, и тем, как мы видим, служит еще одним примером влияния идей. Вначале слово «эйдос» означало то, что мы видим, и то, с помощью чего мы видим. Действительно, мы можем видеть драматическую структуру только тогда, когда мы видим с ее помощью. Мы видим то, что нам позволяют видеть наши, определяемые архетипами идеи.
Обращение Юнга к драме- относится к числу его литературных увлечений. И в этом случае он сделал решительный шаг, сближая психологию с поэзией. Более того (чтобы потрясти ваше воображение, эту мысль можно выразить в форме гипотезы и выделить ее курсивом): если сновидение по сути имеет психическую природу, необусловленную, спонтанную, первичную и эта психическая природа может демонстрировать драматическую структуру, то природа ума поэтична. Чтобы добраться до основ психологической онтологии, до ее истины, сущности и природы, необходимо использовать метод вымысла и поэтические средства. Для понимания структуры сновидения мы обратимся к рассмотрению драмы, так как поэзия суть царский путь (via regia) к царскому пути. Бессознательное создает драмы и поэтические вымыслы, а это и есть театр.
В работе (CW 8), которая оставалась неопубликованной до 1945 года, Юнг упоминает четыре части драматической структуры: место действия, действующие лица драмы, экспозиция, развитие сюжета, кульминация или кризис, разрешение кризиса или лизис. Я не буду пересказывать эту работу, так как вы сами с удовольствием прочитаете ее. Она поучительна, полезна, но и способна ввести в заблуждение. Ибо драматическая структура практически не может существовать на уровне, указанном Юнгом: сновидения, которые действительно видит человек, редко можно анализировать в соответствии с четко очерченными частями, так как сновидения в основном внезапны и фрагментарны или истерически раздуты и бессвязно продолжительны. Более того, это представление о драматической структуре вводит в заблуждение и в более глубоком смысле: сновидение в первую очередь является образом, так как онейрос (по-гречески «образ») означает «образ», а не «рассказ» (см. упомянутую работу Берри по поводу взаимосвязи между рассказом и образом в сновидении). Мы можем рассматривать сновидение с точки зрения рассказа, аллегории или драмы, но само сновидение представляет собой образ или группу образов. Когда мы видим в сновидении драму, мы всегда отчасти видим наши собственные гипотезы.
Связанная с Дионисом гипотеза имела чрезвычайно важное значение для иного рассмотрения сновидения и будет иметь еще более важное значение для иного рассмотрения Диониса.
Диониса считали бесполезным или превозносили из-за его истерии. Случилось так, что он стал обозначать просто противоположность Аполлона 34 и, таким образом, в народном сознании, да и в сознании ученых, превратился в творца неистовых менад, общинного экстаза, беспредела, революции и театрализованных представлений. Логос необходимо искать в другом месте, например у Аполлона. Но когда Юнг говорит, что сновидение имеет драматическую структуру, он говорит, что оно имеет драматическую логику, что существует дионисов логос, а это и есть логика театра. (Фрейд, безусловно, изложил первую грамматику этой логики в части 7 своей Raumdeutung. Но эту работу можно также рассматривать как неправильное превращение поэтической риторики в форму патологических механизмов. Термины, используемые Фрейдом для обозначения действия сновидения — сжатие, смещение, символизация и другие — представляют способы поэтического выражения.)
Я полагаю, что Юнг имел в виду следующее: для того чтобы изнутри понять душу, способную видеть сны, психотерапия должна обратиться к рассмотрению «театральной логики». В своих непосредственных проявлениях сознательная психика имеет специфическую форму, и эта форма дионисийская. Дионис — это та сила, которая извлекает из зелени цветок, но эта сила не безгласна. Она имеет внутреннюю структуру. В психологии она говорит не на языке генетики или биохимии в форме информации о кодах ДНК, а на языке искусства самого Диониса, театральной поэтики. Это означает, что сновидение отнюдь не является зашифрованным посланием. Сновидение — это представление (Schau), в котором сновидец сам играет некую роль или присутствует среди зрителей и, таким образом, всегда участвует в этом представлении. Неудивительно, что Аристотель поместил психотерапию (катарсис) в контекст театра. Наши жизни представляют собой сценическую постановку наших сновидений, наши истории болезни изначально являются архетипическими драмами, мы — маски (personae), посредством которых говорят боги (personare). Внутренняя фантазия, как и сновидения, также обладает неотразимой логикой театра. (Фантазия будет подробно рассмотрена в главе II). По этому поводу Юнг (CW 14, § 706) пишет следующее:
«Ряд идей фантазии развивается и постепенно принимает драматический характер: пассивный процесс становится основной сюжетной линией. Вначале эта сюжетная линия состоит из проектируемых фигур, и эти образы рассматриваются как театральные сцены. Другими словами, вы видите сон с открытыми глазами. Как правило, в этих случаях существует заметная тенденция просто наслаждаться представлением... То, что разыгрывается на сцене, все еще остается фоновым процессом, он совершенно не волнует наблюдателя, и чем меньше он волнует его, тем меньше сила катарсического воздействия этого личного театра. Разыгрываемую пьесу не устраивает бесстрастный просмотр, она стремится заставить зрителя участвовать в ней. Если наблюдатель понимает, что на этой внутренней сцене разыгрывается его собственная драма, он не может остаться равнодушным к сюжету и его развязке. По мере поочередного появления актеров и усложнения интриги наблюдатель замечает, что к нему обращается бессознательное, вызывая появление перед ним образов фантазии. Поэтому он сознает, что аналитик побуждает или приглашает его к участию в пьесе».
Эта замечательная литературная аналогия с процессом исцеления вызывает у нас воспоминание о Греции и о той роли, которую дионисийский театр играл в исцелении. Пациент берет на себя роль актера. Процесс исцеления начинается, когда мы покидаем зрительный зал и выходим на сцену психики, становимся действующими лицами некоего вымысла (даже богоподобным гласом истины, вымыслом) и когда возрастает напряжение драмы, наступает катарсис, мы очищаемся от привязанностей к непроходимой тупости буквального понимания, обретаем свободу в игре частных, фрагментарных, дионисийских ролей, никогда не достигая целостности, но участвуя в целом, которое и есть игра, запоминаемая зрителем в качестве актера. Задача, поставленная пьесой и ее богом, состоит в искусном, прочувствованном исполнении роли.
Сопоставление сновидений с драмой и Дионисом означает, что их нельзя сопоставлять с пророчеством и Аполлоном. Юнг считает несостоятельным весь оракульский подход к сновидению, тот подход, которым он сам нередко увлекался, когда сновидение рассматривалось как сообщение оракула о том, как нужно поступать: интерпретация сновидений как рекомендация для повседневной жизни. И опять-таки сновидения — это не послания, не маски.
Если драма служит структурой дионисийской логики, а актер — конкретным воплощением дионисийской логики, то инсценировка вымысла и есть дионисийский логос, причем вымысел обладает бытием, реальность которого полностью обусловлена воображением и верой, диктуемой воображением. Актер существует и не существует, он человек и персона, он двойствен и недвойствен. Так и Диониса определяли. Двойственность самости служит тем, в чем достоверно помещается самость (вопреки мнению Леинга). Достоверным является постоянное расчленение бытия и небытия самости, бытия, которое неизменно присутствует во всех частях, подобно сновидению с полным составом исполнителей. Все мы переживаем кризисы идентичности, поскольку единственная идентичность является заблуждением монотеистического ума, который стремится любой ценой нанести поражение Дионису. У всех нас сознание рассредоточено по всем частям тела; блуждая во мраке, все мы истеричные люди. Достоверность заключена в иллюзии, в ее инсценировке и разгадывании изнутри, когда мы участвуем в инсценировке иллюзии, подобно актеру, который смотрит глазами своей маски и только так может видеть.
Мы становимся внешними наблюдателями из-за непонимания этой дионисийской логики, согласно которой наши драмы имеют форму и динамическую последовательность, поскольку их сюжеты составлены по образцу мифов, в которых участвуют боги. Мы стремимся разгадать происходящее с точки зрения бесстрастного наблюдателя. В таком случае мы заставляем Пентея влезть на дерево и обеспечиваем шизоидно-аполлонический выход из истерии, лишая логику ее жизни и жизнь ее логики. Оба варианта неприемлемы.
Сущность театра состоит в знании того, что это театр, что мы играем роль, изображаем и жестикулируем в реальности, которая полностью является вымыслом. Поэтому, когда Диониса называют владыкой душ, это предполагает понимание метафизического смысла смерти и мистерий подземного мира. Кроме того, это название содержит значение владыки психического инсайта, точки зрения, которая позволяет рассматривать все вещи как маски, чтобы понимать все вещи. Ибо наличие понимания предполагается там, где маскировка имеет существенное значение для логики. Дионисийская логика неизбежно мистична и трансформационна, поскольку она воспринимает события как маски, требует осуществления процесса сокрытия, разгадки для перехода к следующему интуитивному открытию. Дионисийская логика обусловливает существование таких атрибутов, как движение, танец и поток; она не признает ничего статического и скрупулезно точного, поскольку все представлено в форме драматических вымыслов. Как сказал придворный психолог королевы Елизаветы, весь мир — сцена, и мы сделаны из того же материала, что и сновидения.
Мы давно склоняемся к убеждению, что логос можно определить только с помощью олимпийских структур, с помощью детей Зевса и Афины, или с помощью Аполлона, Гермеса, или Сатурна, когда логос рассматривается как форма, как закон, как система или математика. Но Гераклит говорил, что логос — это поток, подобный огню, а Иисус сказал, что голос подобен любви. У каждого бога есть свой логос, который не имеет одного определения и в сущности является интуитивной способностью ума, предназначенной создавать космос и делать его осмысленным. Это старое слово имеет значение нашего самого неудачного слова «сознание».
Дионисийское сознание постигает конфликты, представленные в наших историях, с помощью драматических напряжений, а не с помощью концептуальных противоположностей, поскольку мы состоим из агоний, а не из полярностей. Дионисийское сознание является формой осмысления наших жизней и миров на основе мимезиса, признания, что вся наша история болезни является инсценировкой «трагедии, комедии, истории, пасторали, пасторально, комического, историко-пасторального, трагическо-истори-ческого, трагикомически-пасторального»,35 и что быть «психологичным» — значит видеть себя в масках конкретного вымысла, который мне суждено разыграть.
И последнее: для того чтобы мы могли рассматривать себя изнутри, драма обращается к религиозным истокам не только драмы, но и мифических представлений, которые мы разыгрываем и называем маской «поведения».