Стриндберг и Ван Гог

Обратимся к нашему второму вопросу: может ли некое положительно нами оцениваемое изменение стиля — без рассмотрения его особенностей — быть обусловлено не только одной шизофренией, но также и другими внедуховными процессами? Поскольку речь идет о долговременных изменениях, а не о разовых творческих актах или изобретении выразительных средств, то не могут привлекаться для сопоставлений краткое алкогольное опьянение, какое-то короткое соматическое заболевание и т. д. Поэтому мы должны сравнивать шизофрению с другими психотическими процессами или заболеваниями мозга. Мне не известно случаев — и я считаю это крайне маловероятным, — чтобы рассматриваемые нами трансформации являлись следствием алкоголизма, который изменяет всего человека. Болезни (такие, например, какие имел Г. Т. Фехнер) хотя и вносят тот или иной новый элемент, — скажем, некоторое обострение интересов, — но никак не радикальное изменение стиля. Жизнь сохраняет некий единый общий рисунок, и если происходит надлом, он затрагивает не самые глубинные пласты, а какие-то более поверхностные. А вот последствия паралича сравнимы с последствиями шизофрении. Так, можно показать, что у Ницше (если мы согласимся считать его диагноз установленным, ибо представляется невероятным, чтобы в его случае речь могла идти о каком-то сочетании шизофрении и паралича) в связи с первым душевным переломом произошло и некое «изменение стиля». У него, таким образом, тоже два лица, и знаток Ницше в большинстве случаев прямо чувствует, принадлежит ли его произведение первому или второму его лицу.

Теперь уже можно ставить третий вопрос: вносит ли шизофреническое изменение стиля какие-то видимые специфические черты в произведение? Надо прибегнуть к сравнению и посмотреть, имеются ли тут доступные формулированию отличия от сходных изменений, обусловленных параличом; и нужно сопоставить — на этот раз не биографически, а творчески — работы художников-шизофреников друг с другом и творчество каждого из них — с нешизофреническими «здоровыми» изменениями в творчестве гениальных людей. Здесь открывается гигантская по масштабу задача, к решению которой сделано пока еще очень мало шагов.

Если психиатр обратится к произведениям Ван Гога 1888—1890 годов или Гельдерлина — после 1802 года и перенесет себя во времена их создания, то еще до всякой своей науки он почувствует в них некую «шизофреническую атмосферу». В наши дни, вследствие похожести современных творений, это стало для наблюдателя много труднее, чем было, скажем, еще в 1900 году. Впрочем, подобные чувства и предчувствия не дают понимания, но лишь обозначают задачу. Они суть указания на то, что тут есть что-то такое, чему следует подыскать соответствующее представление и объективную формулировку. Но вначале нужно предотвратить некоторые легко могущие возникнуть недоразумения. «Шизофрения» — отнюдь не строгое, но зато бесконечно богатое понятие, принимающее в разных взаимосвязях различные значения. Оно может обозначать все необратимые процессы, нетождественные известным органическим заболеваниям мозга или эпилепсии, оно может обозначать и психолого-феноменологически описываемый тип переживаний — целый мир странного бытия души, для которого найдено множество более строгих частных понятий, но который так и не удалось удовлетворительно охарактеризовать в целом. Эту чудовищную реальность опознают не по простым и явным объективным признакам, но как некую душевную тотальность (об экзистенции которой специалист часто делает вывод все же по отдельным известным ему «симптомам», но он не может быть уверен в своем выводе до тех пор, пока ему не станет ясно это целое). Здесь не может идти речи о том, чтобы, скажем, картины Ван Гога сделать понятнее, наклеив на них якобы что-то объясняющие этикетки «шизофренические». Однако тому, для кого экзистенция шизофренического мира принадлежит к существенным, потрясающим реалиям нашего бытия, эти картины могут дать надежду постичь в них нечто такое, что он не сможет с той же отчетливостью понять, наблюдая больных в клинике. Но во всяком случае первый шаг к этому — его ощущение того, что он видит здесь нечто «неповторимое». Тот же, для кого все это искусство разложено на «совершенно понятные исторические взаимосвязи», или тот, кто не увидит, что эти работы неповторимы каким-то иным образом, по сравнению с произведениями любого просто оригинального художника, тот не почувствует того «толчка», который мне — и не только мне — дали эти картины, и тот не сможет поэтому и задавать вопросы, ибо у него не возникнет потребности прояснения, пока то, что должно быть прояснено, от него скрыто.