|
Мы не в коем случае не призываем к переходу от одной крайности (естественнонаучной парадигмы в психологии, построенной в терминах внешней реальности) к другой (герменевтической, построенной в терминах психической реальности), но пытаемся синтезировать и организовать взаимодействие этих парадигм на основе постмодернистского мышления и подхода. Поэтому нами систематически была исследована прямая и обратная задача взаимодействия и распространения языка, алгоритмов и принципов иллюзионного, кинематографического, телевизионного, театрального, литературного, изобразительного, танцевального, музыкального и других искусств, на психологию. Так например, анализ психологических исследований основоположника художественного и постмодернистского кинематографа С.М. Эйзенштейна, проведённый нами, показал, что основной принцип киноискусства (монтажный) является свойством художественного мышления, процессы которого подчиняются общим закономерностям диалектики. Взаимодействуя с окружающим миром, мы всегда соединяем разрозненные впечатления в единую, целостную картину. Эти монтажные принципы имеют место в литературе, живописи, театре и др. Иными словами, психологические закономерности проявляются в принципах искусства. И наоборот, в настоящее время, язык, принципы и алгоритмы искусства развились до такого уровня, что стали основательно влиять на форму и содержание нашего сознания и мышления (феномен клипового, виртуального, компьютерного, кинематографического, телевизионного сознания и др.). Поэтому нами была систематически исследована обратная задача: как проявляют себя принципы и алгоритмы иллюзионного, кинематографического, телевизионного, театрального, литературного, изобразительного, танцевального, музыкального и других искусств в психологии (практической психологии, психотерапии и др.) В то же время, необходимо отметить, что сама идея кинематографа была открыта Анри Бергсоном в своей работе “Творческая революция”. Именно он открыл существование подвижных срезов психики или “образов-движений”. Открытие “образа-движения”, воспринимаемого вне рамок естественной перцепции, стало чудесной находкой. Следует ли полагать, что десять лет спустя, когда было открыто кино, Бергсон позабыл об этой находке? Эволюция кино, обретение им собственной сущности или новизны произошли благодаря монтажу, открытому Эйзенштейном, подвижной кинокамере и утрате зависимости съёмки от проекции. После этого план перестал быть пространственной категорией, превратившись во временную; срезы же сделались подвижными. Вот тогда-то кинематограф и обрёл те самые “образы-движения”, открытые Бергсоном (Ж. Делёз, Кино, Ад Маргинем, 2004, с. 42). Такова история становления самого великого заблуждения психики человека – кинематографа. — 73 —
|