Искусство толкования. Часть 1.

Строго говоря, верно ощущать себя в образе, не участвуя во взаимодействии с партнерами, невозможно. Но можно связи с партнерами подгонять к хорошему самочувствию в образе и можно на этих связях строить образ и верное самочувствие. Подходы — прямо противоположные.

Какое поведение во взаимодействии актеру наиболее легко, доступно, просто, а потому и удобно? — Оборона. При некоторой изобретательности чуть ли не любому персонажу в любой сцене можно найти для нее основания, если рассматривать эту сцену отдельно, саму по себе. Все будет в ней как будто бы правдиво — многие обстоятельства учтены и даже связи с партнерами налицо. Но тогда нужно, чтобы кто-то наступал. А если никто не наступает? Если все стремятся к такому же вполне правдивому самочувствию в обороне? — Тогда все здание благих намерений и даже достижений в области самочувствий и отношений рушится.

Начинать репетиции хотя бы и с предварительного, но достаточно четкого порядка наступлений целесообразно как раз потому, что, сколько бы актеров ни было занято в любой сцене, кто-то один может вести ее, и поведение всех остальных должно зависеть от того, как именно он ее ведет. Иными словами: если актеру в данной сцене нужно обороняться, то самые верные пожелания, требования и рекомендации, адресованные ему, правомерны только после тoгo, как уже существует наступление на него. Как бы ярко и тонко актер ни играл обороняясь, он не может быть вполне убедительным, пока на него никто не наступает. С другой стороны, наступать можно на любого партнера, как бы он себя ни вел.

В практике репетиций при построении наступления вначале работы актеру лучше даже не знать, как будет вести себя партнер. А вот когда забота будет уже не о том, чтобы он наступал, а о том, чтобы он наступал определенным образом, вот тогда только правомерны требования к обороне или контрнаступлению — чтобы и они велись надлежащим образом.

Наступление бывает примитивно простым, а оборона — сложной и трудной; бывает, что главное в сцене — именно оборона. (Такова может быть, например, сцена Протасо- ва и следователя в «Живом трупе».) Казалось бы, на нее и должны быть направлены все усилия режиссера. Да, но только после того, как удалось добиться достаточно настойчивого наступления.

Даже психологически трудная оборона технологически легче относительно легкого наступления, а наступление тем труднее, чем оно длиннее, сложнее и стремительнее. На достижение настойчивости в сложных наступлениях на репетициях уходит львиная доля труда и времени; в наступлениях реализуются сквозное и контрсквозное действие спектакля и сверхзадачи действующих лиц; в них раскрываются тема и идея спектакля. Сложность и трудность роли, в сущности, определяются тем, сколь длительны, сложны и разнообразны должны быть наступления действующего лица {30).