Искусство толкования. Часть 1.

Режиссерский план борьбы по назначению своему должен быть контурным и должен оставлять достаточный простор для дальнейшей конкретизации в действиях актеров. Так же и партитура музыкального произведения оставляет свободу музыкантам-исполнителям. Контуры борьбы могут быть очерчены лаконично и могут быть разработаны относительно подробно. Оттенки и полутона непроизвольно и неизбежно возникают в реальном ее течении, и именно те и такие, какие нужны, если она верно очерчена в соответствии с пьесой и ее толкованием по «основным измерениям» и если актеры в состоянии осуществить ее. При этом наиболее интересные и своеобразные оттенки чаще всего возникают на скрещивании нескольких «измерений» — как одновременный отклик на несколько достаточно сложных и значительных предлагаемых обстоятельств. На скрещивании «измерений» обнаруживаются неповторимые творческие индивидуальности и режиссера, работающего с актерами, и самого актера, и мы переходим от технологии борьбы к практике ее использования.

Предлагая читателю рассмотреть каждое измерение в отдельности, я настойчиво (а может быть, даже и назойливо!) повторял, что любой признак того или иного «измерения» сам по себе не выражает ни инициативности, ни характера цели, ни представлений о партнере. Это же, в сущности, относится и к самим «измерениям» — к тому, как они определяют смысл происходящей или долженствующей происходить на репетиции или на спектакле борьбы. Только сочетание «измерений» — сложные предлагаемые обстоятельства — выражает некоторый целостный смысл, который может быть интересен в художественном произведении театрального искусства. Такие сочетания бывают наиболее содержательны, а потому и интересны, когда они противоречивы, или тем более — парадоксальны. Поясню примерами: А. Д. Дикий, репетируя «Человека с портфелем» А. Файко, добивался от М. И. Бабановой, чтобы она, играя мальчика Гогу, играла «сорокалетнего мужчину»; от исполнителя роли Гордея Торцова («Бедность не порок» Островского) он добивался поведения «культурнейшего», «интеллигентнейшего» человека; от Коршунова — чтобы тот разговаривал с Любовью Гордеевной «как Лев Толстой с ребенком». При всем том, Гога должен был оставаться мальчиком. Гордей — купцом-самодуром, Коршунов — старым развратником. Эти парадоксальные сочетания противоположных качеств в поведении делали каждый образ содержательным, ярким и совершенно своеобразным.

Подобного рода толкования — продукт мысли и прозорливости режиссера, умеющего в пьесе, исходя из самой жизни, видеть психологические и социальные проблемы, требующие ответа. Необычайное, противоречивое поведение людей в обнаженной борьбе наиболее ярко выражает их сущность — и не только в устойчивости характера одного и того же человека, а также и в том, как и когда он от одного переходит к противоположному, по какому-то одному, а тем более — по многим «измерениям». В этих переходах — развитие образа. Ведь любой процесс приводит к тому, что непохоже на его начало. А чем больше начало отличается от конца, тем яснее и смысл самого процесса.