|
В связи с этим хотелось бы сделать важное предупреждение. В наши дни массовая культура – кино, развлекательная литература, даже компьютерные игры, – буквально затопила наше сознание фантастическими сюжетами, образами, целыми мирами. Они у всех на слуху, все с легкостью представляют их себе, стоит лишь сказать ключевое слово «охотник на чудовищ», «вампир» или «инопланетянин» и т. д. Так вот, ваша задача в этом упражнении – отрешиться от того, что вы уже знаете и видели, полностью очистить сознание. Да, это нелегко, особенно тем, кто увлекается кино и фантастической литературой. Тем не менее, постарайтесь. Упражнение можно провести в виде конкурса. Каждый участник группы должен будет придумать один-два образа; допустим, первый – с опорой на какую-то эпоху, второй – оторванный от привычной нам реальности. Задания на сочинение исторических образов можно раздать по жребию. Желательно выбрать ведущего, или, если группа велика, то жюри из 2–3 человек, которые будут оценивать успешность выполнения задания. «Настоящий темп зависит от двух условий: первое – устранение ненужных длиннот (в речи, игре и постановке) и второе – живое, подвижное чувство актера. Темп, как вы знаете, бывает двоякого рода: внешний и внутренний. Первый выражается в быстрой (или медленной) смене внешних средств выразительности, которыми пользуются и режиссер, и актер (движения, речь, мизансцены, монтаж, всякого рода сценические эффекты и пр.). Второй, внутренний, темп выражается в быстрой (или медленной) смене душевных состояний героя, изображаемого вами на сцене. Если темп первого рода (внешний) может быть достигнут режиссером чисто постановочными средствами, средствами монтажа и т. п., то второй (внутренний) темп зависит исключительно от актера. Этому, а не американскому темпу следует учиться русскому актеру: быстрой (но четкой) смене образов, желаний, чувств и эмоций всякого рода. (Замечу между прочим, что внутренний и внешний темпы могут и не совпадать при игре. Нередко это дает изумительные по неожиданности и силе эффекты. Но это уже дело режиссера.) В наши дни время течет быстрее. Мы чувствуем, думаем и ходим быстрее, чем десять – пятнадцать лет назад. Наш зритель тоже «скорее» смотрит и понимает происходящее на экране. Очень возможно, что люди эпохи Иоанна Грозного и думали, и говорили, и двигались тяжело и медленно. Может быть, это и было, так сказать, «стилем» их жизни. Но мы, в наши дни, уже не в состоянии вынести этой «исторической правды». В интересах художественности впечатления мы должны отказаться от нее. Можно изобразить тяжелых и медленных людей на экране, но это, пожалуй, лучше сделать средствами художественной изобразительности – намеками и характерными чертами, но не копированием воображаемой «исторической правды». С темпом нашей эпохи приходится считаться и актеру, и главным образом режиссеру. Ошибочно поступает, по-моему, постановщик и тогда, когда затягивает темп сцен, смысл которых ясен и быстро усваивается зрителем. (Примерами таких сцен в «Грозном» могут быть: Грозный, умоляющий бояр присягнуть его сыну, или боярыня Старицкая с кубком и ядом и другие. Целый ряд сцен в этом роде мог бы быть ускорен в интересах темпа.) Можно, пожалуй, несколько затянуть сцену с очевидным, простым содержанием, но только в том случае, если актер в состоянии удержать внимание публики все новыми и новыми нюансами своей игры. Если же этого нет – сцена «кончена» для зрителя в тот момент, когда он понял ее содержание. Мне кажется даже, что при экономии времени (при правильном темпе) едва ли режиссеру «Грозного» понадобились бы две (или три?) части для его картины. Грандиозный замысел Эйзенштейна выиграл бы неизмеримо, если бы он захотел показать нам всю судьбу Грозного в одной, хотя бы и длинной, картине»[14]. — 50 —
|