Теория литературы. Введение

Многое в теории речевых актов кажется проблематичным – как в ней самой, так и применительно к литературе. Отнюдь не очевидно, что такая теория, чтобы обрести твёрдую почву под ногами, не прибегнет в конце концов к доброму старому «интенциональному субъекту» феноменологии; другая проблема состоит в том, что её подход к языку носит какой-то подозрительно юридический характер: кому что и при каких условиях дозволено говорить[116]. Объектом анализа Остина является, как он говорит, «тотальный речевой акт в тотальной речевой ситуации»; но Бахтин показал, что в такие акты и ситуации вложено гораздо больше, чем предполагает теория речевых актов. Кроме того, опасно брать ситуацию «живой речи» в качестве модели для литературы. Для литературы тексты, конечно, не являются буквальными речевыми актами: Флобер в действительности не разговаривает со мной. В любом случае перед нами «псевдо-», или «виртуальные», речевые акты – имитации речевых актов, более или менее воспринимаемые самим Остином как «несерьёзные» и ущербные. Ричард Оман[117] взял эту характеристику литературного текста – как имитации или представления речевых актов, которые на самом деле никогда не имели места, – в качестве способа определения литературы как таковой, хотя это на самом деле не покрывает всего того, что в целом обозначается словом «литература»[118]. Мыслить литературный дискурс в терминах человеческого субъекта не означает в первую очередь мыслить его в терминах конкретных субъектов: настоящий исторический автор, определенный исторический читатель и так далее. Знание об этом может быть важным, но литературное произведение не является конкретным «живым» монологом или диалогом. Это отрывок языка, обособленный от любых специфически «живых» отношений и, таким образом, подлежащий «переписыванию заново» и новой интерпретации со стороны разных читателей. Само произведение не может «предугадать» собственную будущую историю интерпретаций, не может контролировать и ограничивать подобные прочтения, как мы можем сделать или, по крайней мере, попытаться сделать в разговоре лицом к лицу. Такая «анонимность» является частью структуры произведения, а не просто несчастным случаем, выпавшим на его долю. При таком подходе существование «автора» – «источника» своих собственных значений, обладающего над ними «верховной властью», – является мифом.

Даже если это так, литературное произведение может конструировать то, что называется «субъективными позициями». Гомер не ожидал, что именно я буду читать его поэму, но его язык, в силу того, как он сделан, неизбежно предполагает «позицию» читателя и точку зрения, с которой та может быть интерпретирована. Понять стихи означает воспринять их язык, «ориентированный» на читателя с конкретной позицией: в процессе чтения мы постигаем, какими способами этот язык пытается достичь своего замысла («интенции»), какими риторическими приемами он пользуется, какие исходные посылки управляют этими разновидностями поэтических тактик, какой взгляд на реальность подразумевается текстом. Ничто из этого не нуждается в идентификации с замыслом, посылом и допущениями конкретного исторического автора в момент написания произведения, что становится ясным, если попытаться прочесть «Песни невинности и опыта» Уильяма Блейка как «выражение» чувств самого Уильяма Блейка. Мы можем ничего не знать об авторе, или произведение может иметь нескольких авторов (кто был автором Книги Исайи или «Касабланки»?), или вероятный автор может писать с конкретных позиций в конкретном обществе. Драйден не мог писать верлибром и все же был поэтом. Понимание этих свойств, посыла, тактик и направленности текста нужны для понимания замысла произведения. Эти тактики и предпосылки могут не быть логически последовательными: текст может допускать конфликтующие или просто противоречивые «субъективные позиции», с которых он может быть прочитан. Когда мы читаем стихотворение Блейка «Тигр», процесс достижения знания о том, откуда возникает язык и на что он направлен, неотделим от процесса формирования «субъективной позиции» читателя. Какого рода читателя подразумевают тон стихотворения, риторические тактики, источник образности, весь арсенал образов и допущений? Какого рода чтения ожидает от нас стихотворение? Ожидает ли оно, что мы примем написанное как есть, утвердив себя тем самым в позиции признания и одобрения, или же оно приглашает нас к позиции более критической и аналитической? Другими словами, здесь ирония или сатира? А может, и пуще того: текст пытается занять неопределенное положение между двумя альтернативами, извлекая из нас некое согласие и одновременно разыскивая то, чем его можно подорвать?