Духовная традиция и общественная мысль в Японии XX века

Что же касается Пустотности буддийского Абсолюта, то она непостижимым образом явлена в мириадах дел и вещей, и задача художника гэйдо – отобразить эту в высшей степени абстрактную идею в конкретном образе. Для обозначения идеи Пустотности в различных видах традиционного искусства гэйдо были найдены специальные приёмы. В монохромной живописи это ничем не заполненное пространство. Пустая сцена, паузы и фиксированные позы – в традиционном театре. Однако ничто не может сравниться в этом отношении с образным строем буддийских сухих садов. В архитектонике японского сада, как и во всей дзэнской эстетике роль паузы-молчания – очень значительна. Неслучайно среди всех типов садовой композиции особое значение имеют «пустые» сады, состоящие в основном из простой площадки, засыпанной белой галькой.[233]

На Востоке взаимодействие с природой отражало дорефлексивный, дотеоретический, дознаковый контакт с невыразимой основой Бытия. Оно сознательно осуществлялось на Пути, являющемся одновременно истинным путем жизни и путем профессионального становления. Однако было непросто достичь «истинного знания» человеку, переставшему быть чисто природным, животным существом и достигшему определённого культурного уровня, воспринимающего мир главным образом в знаковом, текстовом виде. Нелегко было ощутить себя непосредственной частью невыразимого порядка бытия как основы мироздания.

Достижение истинного знания требовало долгого подготовительного периода, рутинного, тяжёлого «послушания» (наставнику – в монастыре, главе «Дома» – в традиционном искусстве). Безупречное владение техническими навыками мастерства и соблюдение принятых в монастыре или Доме ритуалов достигалось при постоянном контроле со стороны признанного авторитета и сопровождалось духовным ростом ученика. Это было совершенно необходимое условие для наступающего неожиданно просветления, «глубокого видения» мира и себя в нём в непрерывном текучем становлении. При этом происходил «скачок» с уровня рассудочного дискурсивного знания на уровень телесного осознания единства мирового континуума.

«Эстетическое перетекание» Идзири Масуро как главный атрибут традиционного искусства

Видный учёный-эстетик, представитель так называемой Киотской школы Идзири Масуро (род. 1932), известен эстетической концепцией, получившей признание в академических кругах Японии.[234] Стержневое понятие эстетики Идзири, каёи, т. е. перетекание, имеет целый спектр оттенков смысла. В общекультурном измерении это прежде всего синто-буддийская контаминация, произошедшая в эпоху Хэйан: взаимопроникновение синтоистских и буддийских воззрений. В сфере искусства это нефиксированная форма традиционной японской архитектуры, где перетекание означает не только возможность моделирования внутреннего пространства помещения, но и открытость природному ландшафту Перетекание в собственно эстетическом контексте – это, во-первых, многоуровневость произведения искусства, подразумевающая, помимо внешних, видимых форм, ещё и глубокий, явно не выраженный, но тем не менее, присутствующий духовный уровень, связанный с даос ско-буддийской и конфуцианской основой мировоззрения. Таким образом, понятие перетекания имеет отношение и к мировоззренческой сфере, и к сфере культурного восприятия, придавая этому восприятию многомерность и объём.