Смех

Но на этот вопрос мы уже дали ответ в скрытой форме. Комическое, говорили мы, обращается только к разуму; смех несовместим с душевным волнением. Опишите мне какой-нибудь недостаток — самый незначительный, какой вам будет угодно; если вы своим рассказом о нем вызовете во мне чувство симпатии, боязни или сострадания, — конечно, я не могу уже смеяться над ним. Выберите, напротив, даже глубокий, страшно отвратительный порок; вы сможете его сделать смешным, если вам предварительно удастся различными искусственными приемами достичь того, чтобы я остался к нему равнодушен. Я не говорю, что порок станет тогда комическим, я говорю, что при этом условии он сможет стать таковым. Он не должен волновать — вот единственное, действительно необходимое условие, хотя, конечно, одного его недостаточно.

Но каким же образом комический поэт может помешать мне волноваться? Вопрос не из легких. Чтобы вполне выяснить его, пришлось бы углубиться в несколько иную область, проанализировать то искусственное сочувствие, которое мы испытываем в театре, определить, в каких случаях мы соглашаемся, а в каких отказываемся разделять воображаемые радости и страдания. Существует способ убаюкивать нашу чувствительность и подготовлять ее к внушению, как это делается при гипнозе. И есть также способ охладить нашу симпатию именно в тот момент, когда она готова проявиться, — охладить до такой степени, что даже серьезное положение не будет нами принято всерьез. Для этой цели особенно подходят, как мне кажется, два приема, обыкновенно применяемые более или менее бессознательно комическими поэтами. Первый состоит в том, чтобы обособить в душе действующего лица то чувство, которое в нем пробуждают, обратить это чувство, так сказать, в паразитическое состояние, дать ему самостоятельное существование. Обычно сильное чувство подчиняет себе мало-помалу все другие душевные состояния и окрашивает их присущим ему цветом: если нас делают зрителями этого постепенного проникновения, мы в конце концов сами начинаем проникаться соответствующим чувством. Прибегая к другому сравнению, можно сказать, что всякое душевное волнение будет драматично, заразительно, если все его гармонические тона сопутствуют основной ноте. Раз артист вибрирует всем своим существом, публика, в свою очередь, может начать вибрировать. Напротив, в душевном волнении, которое оставляет нас безразличными, которое может стать комическим, есть всегда некоторая косность, мешающая ему захватить остальную часть души, в которой оно происходит. В известный момент эта косность может проявиться в движениях, напоминающих картонного плясуна, и вызвать наш смех, но и раньше она не вызывала нашего сочувствия: как можно чувствовать согласно с душой, которая сама не обладает внутренним согласием? В «Скупом» есть сцена, которая очень близко подходит к драме. Это та сцена, в которой должник и ростовщик, ни разу не видевшие друг друга, сходятся лицом к лицу и оказываются сыном и отцом. Это была бы подлинная драма, если бы скупость и родительское чувство, столкнувшись в душе Гарпагона, сочетались бы в ней в нечто новое. Но этого нет. Только свидание закончилось, как отец уже все забыл. Встретив снова своего сына, он вскользь вспоминает об этой драматической сцене: «А, ты мой сын, которому я по доброте своей прощаю недавнюю историю» и т. д. Скупость прошла мимо всего остального, ничего не затронув, не будучи затронута сама, — прошла рассеянно. Несмотря на то, что она поселилась в душе, несмотря на то, что она там хозяйка, она все-таки остается в ней чужестранкой. Совершенно иной была бы скупость трагического характера. Она притянула бы к себе, поглотила, растворила, — претворив в себя, — все силы живого существа: чувства и привязанности, желания и антипатии, пороки и добродетели, — для нее все это было бы материалом, которому она дала бы новую жизнь. Таково, как мне кажется, первое существенное различие между совершенной комедией и драмой.