|
309 мере, в какой последнее членится на дискретные элементы) готовит почву для коннотативных смыслов и облегчает их появление; "фактура" рисунка сама есть не что иное как феномен коннотации; и в то же время, поскольку рисунок как бы афиширует собственные коды, в нем радикально меняется соотношение денотативного и коннотативного сообщений; перед нами уже не отношение природы к культуре, как в фотографии, а соотношение двух культур: "мораль" рисунка не совпадает с "моралью" фотографии. В самом деле, в фотографии (по крайней мере, на уровне ее "буквального" сообщения) означающие и означаемые связаны не отношением "трансформации", а отношением "запечатления", так что само отсутствие кода как будто лишь подкрепляет миф о "натуральности" фотографического изображения: сфотографированная сцена находится у нас перед глазами, она запечатлена не человеком, а механическим прибором (механистичность оказывается залогом объективности); участие человека в акте фотографирования (построение кадра, выбор расстояния до предмета, освещение, флю и т. п.) целиком и полностью принадлежит коннотативному плану. Все происходит словно в утопии: сначала имеется фотография как таковая (фронтальная и четкая), а уж затем человек, пользуясь определенными техническими приемами, испещряет ее знаками, взятыми из культурного кода. Лишь эта оппозиция между культурным кодом и природным не-кодом способна, по-видимому, раскрыть специфику фотографии и помочь осознанию той антропологической революции, которую она совершила в человеческой истории, ибо, поистине, порожденный ею тип сознания не знает прецедентов; в самом деле, фотография вызывает у нас представление не о бытии-сейчас вещи, (такое представление способна вызвать любая копия), а о ее бытии-в-прошлом. Речь, следовательно, идет о возникновении новой пространственно-временной категории, которая локализует в настоящем предмет, принадлежащий минувшему; нарушая все правила логики, фотография совмещает понятия здесь и некогда. Таким образом, ирреальную реальность фотографического изображения можно в полной мере понять именно на уровне денотативного сообщения (то есть, сообщения 310 без кода); его ирреальность связана с категорией здесь, поскольку фотография никогда и ни в каком отношении не воспринимается как иллюзия присутствия. Это, между прочим, значит, что не стоит преувеличивать магическую силу фотографического изображения; что же касается его реальности, то это реальность бытия-в-прошлом; ведь любая фотография поражает нас очевидной констатацией: все это было именно так; редчайшее чудо состоит здесь в том, что мы получаем в свое распоряжение такую реальность, от воздействия которой полностью защищены. Очевидно, такая сбалансированность изображения во времени (бытие-в-прошлом) способствует ослаблению его проективной силы (фотографию, в отличие от рисунка, очень редко используют для психологического тестирования): при взгляде на фотографию представление о том, что все так и было на самом деле, подавляет в нас ощущение собственной субъективности. Если приведенные соображения справедливы хотя бы отчасти, то это значит, что восприятие фотографии связано с деятельностью созерцания, а не с деятельностью фантазии, где преобладают проективность и "магия", определяющие специфику кинематографа; отсюда - возможность обнаружить между фотографией и кино не количественную разницу, а качественное различие: кино - это отнюдь не движущаяся фотография; в кино бытие-в-прошлом уступает место бытию-сейчас вещей. Вот почему вполне возможно создать историю кинематографа, причем такую историю, которая не утратит связи с ранее существовавшими видами искусства, основанными на вымысле; напротив, несмотря на то, что техника фотографического искусства непрестанно эволюционирует, а его притязания неуклонно возрастают, фотография в известном смысле не позволяет создать своей истории. Фотография - это "непроницаемый" антропологический феномен: он не только совершенно нов, но и неспособен ни к какому внутреннему развитию; впервые за всю свою историю человечество встретилось с сообщением без кода; итак, фотография, отнюдь не являясь последним (наиболее совершенным) отпрыском в обширном семействе изображений, свидетельствует лишь о радикальном изменении, происшедшем в общем балансе средств информации. — 207 —
|