|
Роскошное описание утра в горах мы находим, например, у Лермонтова («Герой нашего времени», «Княжна Мэри»). Этот поэт, вообще говоря, весьма редко предавался чистому и незаинтересованному наслаждению природой, поскольку оно почти всегда связано было у него с разными жизненными конфликтами. Но это утро в горах как раз дано у Лермонтова вполне самостоятельно и рассчитано на самостоятельное впечатление, чего нельзя сказать, например, хотя бы о его стихотворении «Тучки небесные, вечные странники». Последнее стихотворение, в нашем смысле, уже не есть развертывание символа первой степени. Здесь — самый настоящий символ второй степени, то есть символ в настоящем смысле слова, поскольку эти «тучки небесные» берутся здесь не сами по себе, но являются символом одинокого странствования поэта. Когда у Гоголя («Мертвые души», т. II, гл. 1) мы читаем о картине простора в природе, от которого никак не может отвлечься ничей глаз, любующийся этим простором с балкона, то это безусловно чисто художественный образ, то есть символ первой степени. С другой стороны, начало «Медного всадника» Пушкина только с первого взгляда кажется простым художественным образом. На самом же деле, если принять во внимание контекст всей поэмы, вся эта картина природы, места, где будет построен Петербург, пронизана огромной идейной мощью, так что тут дело уже не в чухонцах, не в прорубании окон и не просто в Европе, а дело в симво(120)ле огромного напряжения, который, кажется, достаточно разъяснен в нашей критической литературе. Тем более не является «целесообразностью без цели» и предметом незаинтересованного удовольствия изображение в той же поэме петербургского наводнения 1824 года. Прославился своими замечательными картинами природы, основанными на бескорыстном созерцании, конечно, Тургенев. Едва ли кто-нибудь будет отрицать красоту таких, например, его изображений природы, как изображение знойного дня («Касьян с Красивой Мечи»), осеннего дня («Степной король Лир», гл. 18), заката («Дневник лишнего человека», запись 24 марта «Трескучий мороз»), сада в лунную ночь («Три встречи»), ночи в Сорренто (там же), летнего дождя («Рудин», гл. 7), ненастья («Степной король Лир», гл. 22), морского прибоя («Призраки», гл. 9), осины («Свидание»), огорода («Мой сосед Радлов»), деревенской тиши («Дворянское гнездо», гл. 20). Отметим еще образ наступления ночи («Обломов», гл. 9, «Сон Обломова») у Гончарова, деревенской весны у Писемского («Очерки из крестьянского быта», «Плотничья артель»), зимнего рассвета («Очерк зимнего дня») у С. Аксакова и длинный ряд изображений у Л. Толстого — наступления весны («Анна Каренина», ч. II гл. XII), жары («Метель», гл. VI), лунной ночи («Семейное счастие», ч. 1, гл. III), гор («Казаки»). Изображение деревенской зимы у Салтыкова-Щедрина («Благонамеренные речи», гл. XII «Кузина Машенька»), засухи у Короленко («В облачный день», гл. 1), распутицы у Чехова («Ведьма») — тоже образцы чистой художественности, не символики в собственном смысле слова. — 95 —
|