|
Таким образом, символика у Достоевского косых лучей заходящего солнца доказана. Перед нами здесь насыщенный глубочайшими переживаниями образ, который, подобно математической функции, разлагается в бесконечный ряд своих перевоплощений, начиная от щемящей тоски умирания и скорбного сознания о невозвратном прошлом вместе с тайно веселящей грустью, переходя через торжество и ликующую победу полуденного солнца и кончая тем же закатом, который, однако, вселяет уже примирение с жизнью, умиротворение и надежду на победоносную правду. Исключение здесь основного символа привело бы или к незаинтересованному и бескорыстному эстетическому любованию заходящим солнцем, или к его типологии, или даже к его аллегоризму. Однако совершенно ясно, что символ здесь перевешивает все эти подсобные моменты, хотя они могут быть и бывают в оценке людьми заходящего солнца и хотя они системно связаны здесь с основной символикой. Скептики могут сказать, что в данном случае Достоевским руководила какая-то мистика, в настоящее время уже непонятная и ненужная. Но слово «мистика» весьма неопределенно по своему значению и уже давно превратилось у нас в ругательное междометие. Тем не менее, как бы это слово ни понимать, оно во всяком случае относится только к содержанию изученного у нас символа, но никак не к его структуре. В литературе существуют тысячи символов, по своему содержанию не имеющих ничего общего с какой-нибудь «мистикой». «Дядя Степа» С. Михалкова, несомненно, рисует нам некоторого рода символ, но это — символ только огромного роста человека. В стихотворении Н. Грибачева «Дождь» в качестве внушительного символа изображается дождь, но это — символ только будущего урожая, и больше ничего. В стихотворении В. Солоухина «Дождь в степи»— тот же энергичный символ, но и тут идет речь только о будущих счастливых урожаях. Особенно бросается в глаза тождество художественной структуры горьковского «Города желтого дьявола» с приведенными у нас (183) выше символами, особенно с Петербургом Достоевского, хотя по содержанию и по авторскому мировоззрению тут почти нет ничего общего. Прежде всего этот «желтый дьявол» есть просто-напросто золото. Однако было бы нелепостью, к тому же весьма обидной для писателя, понимать здесь под этим золотом просто золото как таковое, в его чисто имманентной, идейно-образной структуре. Такое золото интересует здесь Горького меньше всего. Его интересует старый Нью-Йорк, на живописание которого с точки зрения губительного действия капитализма писатель затратил очень много всяких красок, дышащих живым сочувстием к простому человеку, глубоким трагизмом, проповедью будущих справедливых времен и грозным предупреждением служителям «желтого дьявола». Было бы глупостью называть это горьковское изображение Нью-Йорка чисто художественной картиной. Это не только картина, но это плач об униженных и оскорбленных и набат грозного возмездия. Было бы глупо называть этого «желтого дьявола» также и аллегорией, метафорой или типической картиной. Все подобного рода, характеристики выхолащивают то, что в данном образе является самым главным. Говоря вообще, они выхолащивают его идейность. Но идейность, пронизывающая данный образ, уже не является просто художественным образом, просто чистым искусством или искусством для искусства. В распоряжении теории литературы имеется только один термин, который достаточно ясно и точно обозначает сущность данного произведения Горького. Этот термин есть «символ», так как исключить из горьковской картины Нью-Йорка всякую символику — это значит исключить ее идейность. А без этого золото уже не станет «желтым дьяволом», Нью-Йорк превратится в натуралистическую копию, и Горький в данном случае перестанет быть Горьким. — 147 —
|