Мифологии

В результате пассажир, человек с улицы, налогоплательщик оказываются в буквальном смысле персонажами, то есть актерами, которые получают в зависимости от нужды те или иные внешние роли и чья задача — поддерживать сущностную разобщенность социальных ячеек.

Последнее замечание отчасти помогает выяснить суть главной претензии, которую Барт предъявляет буржуазному театру; сам он обозначал ее словом истерия, которое часто мелькает в его текстах; в «Мифологиях» оно, правда, не встречается ни разу, однако смысл его прослеживается и здесь[57].

Об истерической театральности Барт определеннее всего высказался в статье «Греческий театр» (1965). Говоря о древних театральных жанрах (дифирамбе, сатировой драме и комедии), восходящих к культу Диониса, он пишет:

Как мы видим, можно со всей определенностью заключить, что отношение, связующее эти три жанра с дионисийским культом, имеет как бы физический характер: это одержимость или, еще точнее, истерия (как известно, по природе I своей связанная с театральным поведением) […] Видимо, в таком контексте следует толковать и понятие театрального «катарсиса» […] в медицинских терминах, катарсис есть подобие развязки истерического припадка, а в терминах мистических — одновременно и одержимость Богом и избавление от него, одержимость, направленная на избавление…[58]

В современном театре, отдалившемся от сакральных корней, истерическая театральность определяется болезненной зависимостью исполнителя уже не от Бога, а от «сущности» представляемого персонажа, от его частного «характера» или «страсти», которые, в отличие от всемирного божественного начала, как раз и характеризуются «сущностной разобщенностью». Игра актера имеет своим источником нечто внутреннее по отношению к нему, некое его второе, скрытое «я», находящее выход в мимике, жестах, интонации. Новейшие исследования показывают, что такая концепция зрелищности (не только собственно театральной) получила широкое распространение в Европе в XVIII веке, особенно в эпоху Великой французской революции, хотя корни ее обнаруживаются уже в теоретических штудиях художника XVII столетия Шарля Лебрена:

Все происходит так, как будто некое не имеющее формы внутреннее тело устремляется вовнутрь определенной части телесного чехла, имеющего форму. Выражение страсти оказывается прямым выходом из тела внутри тела или, иными словами, противоречивым взаимодействием двух тел внутри одного. При этом внешнее тело имеет очертания, а внутреннее — нет: оно существует в форме некоего невообразимого монстра, чистого различия, неразличимого фона. Оно поднимается к поверхности и трансцендирует телесный покров[59].