Гуманитарное знание и вызовы времени

В Лаборатории польского режиссера мышление объекта как такового, сказал бы Мерло-Понти, переместилось в изначальное «есть», спустилось на почву чувственно воспринятого и обработанного мира, каким он существует для нашего тела, – и не для того возможного, которое вольно себе представлять как машину, но для действительного тела, которое молчаливо пребывает у основания человеческих слов и действий[492]. Вероятно, в результате подобного мироощущения Филонов заявлял: «…я знаю (…) вижу, интуирую, что в любом объекте не два предиката, форма да цвет, а целый мир видимых или невидимых явлений, их эманаций, реакций (…) известных или тайных свойств, имеющих в свою очередь иногда бесчисленные предикаты»[493]. Автор «Феноменологии восприятия» словно отсылал к Филонову, когда резюмировал: «Художник преобразует мир в живопись, отдавая ему свое тело. Чтобы понять эти транссубстантивации, нужно восстановить действующее и действительное тело – не кусок пространства, не пучок функций, а переплетение видения и движения»[494].

Б. Гройс поставил под сомнение кристаллографию филоновского письма. Он считает, что работы художника напоминают более всего понятие «ризомы», введенное Делёзом/Гваттари. «Не случайно, – замечает философ, – Филонов пишет свои работы, как будто не имея для каждой из них общего плана, а просто переходя от детали к детали»[495].

Но постмодернистская «ризома» предполагает активацию абсолютно бессознательного начала и, следовательно, иную эпистемологическую ситуацию, чем та, что свойственна творческой индивидуальности Филонова, холст которого – всегда место, где интеллектуальная интуиция встречается с универсумом. Его полотна как будто визуализация русского космизма, заявившего о себе на рубеже XIX–XX столетий. В. Вернадский писал: «В настоящее время мы не можем с научной точки зрения рассматривать жизнь на нашей планете иначе, как выражение единого явления, существующего без перерыва со времен самых геологических эпох (…) Человек неразрывно связан в одно целое с жизнью всех живых существ, существующих или когда-либо существовавших»[496]. Именно так мог ощущать свое место в мироздании Павел Филонов, чье творчество явилось стереометрическим телом, «мирописью» (В. Хлебников), в которой определяющим началом стал симбиоз природы и искусства и так называемый «монантропизм» (Вяч. Иванов).

Миропись предполагает такую подлинность художественного содержания, которая являет себя не как атрибут эстетики, а как результат приобщения к глубине бытия, онтологии. Миропись есть прежде всего онтологическая позиция творческого сознания и лишь во вторую очередь – эстетическая. Об этом, в частности, размышлял А. Шнитке: «Существуют явления, – говорил он, – и очень серьезные, и замечательные, но они имеют то качество, что их можно определить словом. Такое слово может быть найдено, и оно как бы абсолютно совпадает с явлением. А бывают явления, которые из определения словом ускользают»[497]. В этом случае, как сказал бы один из подлинных меломанов, главное в музыке – это неслышное[498].