|
Поясним, рассмотрев подробнее два последних момента. Что мы должны понимать под организацией поля? Мы уже видели, что если ввести белый лист бумаги под световой пучок дуговой лампы, так чтобы он вплотную прилегал к диску, на который падает этот световой пучок, воспринимающийся как твердое коническое тело, то тогда световой пучок и диск разъединятся, и освещение определится как освещение. Ввод листа под световой пучок, заставляя признать очевидность "не-твердости" светового конуса, меняет его значение по отношению к диску, который является его основанием и побуждает расценивать его как освещение. Все происходит так, как если бы между видением освещенной бумаги и видением твердого конуса существовала явственная несовместимость, как если бы смысл одной части зрелища способствовал реорганизации всего смысла. Мы видели также, что в различных частях зрительного поля, взятых по отдельности, мы не можем разделить собственный цвет объекта и цвет освещения, тогда как в зрительном поле, взятом в целом, благодаря своего рода взаимодействию, в котором каждая часть извлекает выгоду из конфигурации других, возникает общий эффект освещения, что и придает каждому локальному цвету его "подлинное" значение. И вновь все происходит так, как если бы фрагменты зрелища, каждый из которых, взятый в отдельности, не в состоянии породить видение освещения, при объединении делали бы это возможным, как если бы сквозь рассеянные в поле цветовые значения кто-то прочитывал возможность систематической трансформации. Когда художник хочет изобразить сверкающий объект, он достигает этого не столько путем наложения яркого цвета на этот объект, сколько перераспределяя свет и тени на окружающих объектах.2 И если нам удастся хотя бы на мгновение рельефно увидеть деталь, которая запечатлена как вогнутое клеймо, например, то внезапно возникает ощущение какого-то 1 Wesenskoexistenz.* Gelb. Die Farbenkonstanz der Sehdinge. S. 671 2 Katz. Der Aufbau der Farbwelt. S. 36. 400 магического освещения, которое исходит из самого объекта. Дело в том, что отношения света и тени в клейме оказываются тогда прямо противоположны тем, какими они должны быть, если учитывать при этом освещение самого места. Если мы начнем вращать лампу вокруг любого предмета, держа ее на неизменном расстоянии от него, то даже в том случае, когда лампа остается невидимой, мы будем воспринимать вращение светового источника в сложных изменениях освещения и цвета, которые являются единственно данными.1 Существует, стало быть, "логика освещения"2 или даже "синтез освещения",3 некая совозможность частей визуального поля, которая может быть разъяснена в дизъюнктивных суждениях (когда, например, художник хочет оправдать свою картину перед критиком), но которая прежде всего ощущается как своего рода плотность картины или реальность зрелища. Более того, существуют всеобъемлющая логика картины или зрелища, ощутимая связь цветов, пространственных форм и смысла объекта. Картина, висящая в художественной галерее, видимая с соответствующего расстояния, имеет свое внутреннее освещение, которое сообщает каждому цветовому пятну не только цветовое и определенное репрезентативное значение. Видимая с слишком близкого расстояния, картина подпадает под господствующее в галерее освещение, и цвета "не действуют больше репрезентативно, они не передают нам уже образы объектов, они Просто замазывают холст".4 Если, разглядывая горный пейзаж, мы примем критическую установку, в которой изолируем часть визуального поля, то сам цвет изменится, и этот зеленый, который был зеленью луга, в изоляции от контекста потеряет свою густоту и свой цвет, равно как и репрезентативное значение.5 Цвет никогда не является просто цветом, это цвет некоторого объекта, и голубизна ковра никогда бы не была той же самой голубизной, если бы не была шерстистой голубизной ковра. Цвета визуального поля, как мы это только что видели, формируют систему, сосредоточенную вокруг некоей доминанты, которая и есть освещение, взятое как уровень. Теперь мы нащупываем более глубокий смысл — 271 —
|