|
193 покажется абсурдной, если понимать - значит относить чувственную данность к идее, и если тело - это объект. Но явление навыка как раз и побуждает нас переосмыслить наше представление о "понимании" и о теле. Понимать - значит чувствовать согласие между тем, чего мы добиваемся, и тем, что дано, между намерением и осуществлением, тело - это наше укоренение в мире. Поднося руку к своему колену, я в каждом мгновении движения чувствую реализацию интенции, которая стремилась к колену не как к идее или даже объекту, а как к присутствующей и реальной части моего живого тела, то есть, в конечном итоге, как к промежуточному пункту моего непрерывного движения к миру. Когда машинистка выполняет на клавиатуре необходимые движения, они продиктованы интенцией, но эта интенция не рассматривает отдельные клавиши в качестве объективных местоположений. В буквальном смысле верно следующее: человек, который учится печатать, интегрирует пространство клавиатуры в свое телесное пространство, Еще лучшим свидетельством того, что навык коренится не в мышлении и не в объективном теле, а в теле как посреднике мира, служит пример музыкантов. Известно,1 что опытный органист способен воспользоваться незнакомым ему органом с достаточно большим числом клавиатур и иным, нежели на его привычном инструменте, расположением регистров. Ему достаточно часа работы, чтобы быть готовым исполнить свою программу. Столь короткое время подготовки не позволяет предположить, что новые условные рефлексы становятся в данном случае на место сложившихся комбинаций, если только те и другие не образуют некую систему и не происходит полной смены ориентиров. Если же это так, то мы вынуждены оставить механицистскую теорию, поскольку реакции в таком случае будут опосредованы всецелым владением инструментом. Так, может быть, музыкант анализирует орган, то есть вырабатывает для себя и сохраняет представление о регистрах, педалях, клавиатуре и их пространственном соотношении? Но его поведение во время короткой репетиции не выдает желания составить какой-то план. Он садится на скамейку, выдвигает регистры, примеряет инструмент к своему телу, наполняется его масштабами и векторами, обосновывается в органе так же, как обосновы- 1 Ср.: Chevalier. L'Habitude. Paris, 1929. P. 202 и след. 194 ваются в доме. Он находит не какие-то позиции в объективном пространстве, соответствующие каждому регистру и каждой педали, и вверяет найденное вовсе не "памяти". В ходе репетиции, как и в ходе исполнения, регистры, педали и клавиши даются ему лишь как потенции той или иной эмоциональной или музыкальной ценности, а их позиции - как места, в которых эта ценность выходит в мир. Между музыкальной сущностью пьесы, что намечена в партитуре, и музыкой, льющейся вокруг органа, устанавливается столь непосредственная связь, что тело органиста и его инструмент оказываются лишь местом ее прохождения. Отныне музыка существует сама по себе, и как раз благодаря ей существует все остальное.1 Здесь нет места для "воспоминания" о местонахождении регистров, и органист играет не в объективном пространстве. Его жесты в ходе репетиции - это на самом деле жесты освящения: они прочерчивают аффективные векторы, обнаруживают эмоциональные источники, они создают некое выразительное пространство, подобно тому, как жесты жреца очерчивают templum. — 132 —
|