|
приемлющим все" (там же, 286). Теперь нам странно вспомнить, что Леонардо называл перспективу "кормилом и уздой живописи" и что художник Паоло Учелло, как об этом сказано у Вазари, на увещания своей жены ложиться наконец спать отвечал стереотипной фразой: "Однако сколь сладостна эта п ерспектива!" Нужно представить себе, говорит Пановский, что означало в эпоху Ренессанса это достижение. Дело было не только в том, что живопись возвышалась до статуса науки. "Субъективное зрительное впечатление было рационализировано настолько, что именн о оно стало основой для построения устойчивого и все же во вполне современном смысле "бесконечного" мира опыта (функцию ренессансной перспективы можно было бы сравнить с функцией критицизма, а эллинистически-римской перспективы - с функцией скептицизма), - был достигнут переход психофизиологического пространства в математическое, иными словами: объективация субъективного" (182, 287). Но как только перспектива перестала быть технически-математической проблемой, она во все большей мере начала превращаться в художественную проблему. "По своей природе она - обоюдоострое оружие: она предоставляет телам место для пластического развертывани я и мимического движения - но она создает также и для света возможность разлиться в пространстве и художественно растворить тела; она создает дистанцию между человеком и вещью, но она же и снова снимает эту дистанцию, поскольку в известной мере включает в зрение человека предстоящий перед ним в самостоятельном существовании вещный мир; она предписывает художественному явлению постоянные и, больше того, математически точные правила, но, с другой стороны, она ставит его в зависимость от человека, и больше того, от индивидуума, поскольку эти правила связаны с психофизической обусловленностью зрительного впечатления" (там же, 287). Поэтому, продолжает Пановский, историю перспективы можно с одинаковым правом рассматривать и как триумф дистанцирующего и объе — 303 —
|