|
В этом смысле важно напомнить, что красота, по Аристотелю, вовсе не сводится механическим образом на "порядок", "симметрию" и "определенность". В том месте из трактата "О частях животных", которое у нас уже упоминалось, Аристотель видит красоту животных в целесообразном устройстве их тела. Произведение природы и искусства прекрасно вовсе не потому, что оно обладает порядком, соразмерностью и определенностью, а потому, что все эти черты делают его приспособленным для выполнения цели, составляющей его сущность и "душу". Поэтому и порядок и другие черты, которые представляются формальными или субъективными, на деле совершенно объективны и существенны. Соразмерная длина и упорядоченность, которыми должна обладать трагедия, красивы не сами по себе, а потому, что дают возможность трагедии выполнить свою цель, катарсис. в) Но, говоря о цели произведения человеческого искусства, Аристотель умеет различать в нем две стороны, или, вернее, две совершенно разные цели. Во-первых, оно может служить своей полезностью для практической деятельности человека. Таков, например, топор. Но оно может иметь и цель, совершенно независящую от практической пользы: это удовольствие от незаинтересованного созерцания красоты предмета. Даже и в этом последнем случае, к которому Аристотель относит "подражательное" искусство (Poet. 4, 1448 b 16), красота, добавим мы от себя, есть нечто отличное от порядка, соразмерности и определенности: свойства эти прекрасны не сами по себе, а поскольку они могут вызвать в нас удовольствие от их созерцания, то есть опять же, поскольку они целесообразны. В самом деле, далеко не всякий порядок, или соразмерность, или определенность красивы сами по себе, но лишь те, по Аристотелю, которые совершеннейшим образом соответствуют своей цели, являются предметом художественного созерцания. Именно на эту внутреннюю, "бесцельную" целесообразность произведения искусства, предназначенного для одного лишь созерцания и удовольствия от созерцания, и указывает Дж.Ваттимо в своей статье. Основываясь на тексте из "Физики" (VII 3, 245 b 9 - 246 а 4), он говорит о том огромном различии, которое Аристотель проводил между morphё, или shёma произведения, и его "эйдосом". И "форма" и "схема" относятся исключительно к расположению и структуре внешних частей произведения. С точки зрения своей формы и схемы произведение человеческого искусства является чем-то исключительным и чужеродным в природе, оно явным образом не есть результат действия природных сил, хотя бы даже и случайных природных сил. Эту черту искусства Аристотель поясняет на примере, взятом у софиста Антифонта, который говорил, что если бы мы закопали деревянное ложе в землю и смогли бы сделать так, чтобы оно проросло, то из него выросли бы не новые ложа, а дерево (Phys. II 1, 193 а 9 слл.). Поэтому с точки зрения внешней формы и схемы природа произведения искусства есть природа того вещества, из которого оно изготовлено. Где же нужно искать "органичность" искусства? Ведь Аристотель неоднократно говорит о произведении искусства как живущем, "возникающем" точно тем же путем, что и произведение природы, и т.д. (De part, animal. I 1, 640 а 10 слл.; De an. II 1). Целесообразность и,следовательно, природа произведения искусства зависят от человека, который его производит (Ethic. Nic. I 1). Искусственный продукт есть организм, поскольку он является орудием души, души того, кто его произвел, или души того, кто им будет пользоваться. Но с точки зрения человека, природа того вещества, из которого изготовлено произведение, совершенно несущественна: важна лишь его "форма" и "схема". Если, например, бронзе придана некоторая форма, то мы уже не говорим, что это бронза, но - бронзовая статуя (Phys. VII 3, 245 b 9 слл.). Таким образом, всякие черты структурности, целесообразности, природности и органичности, которыми может обладать произведение искусства, имеют смысл и вообще впервые появляются лишь в отношении к человеку. — 538 —
|