|
2. Предмет подражания. Когда мы говорим в своей обыденной речи о "подражании", то самый процесс "подражания" обычно сосредоточивается на предмете подражания. Чему же, собственно говоря, зададим себе вопрос, искусство, по Аристотелю, подражает? Естественнее всего ответить, что это есть подражание просто окружающему нас "реальному" миру. Так и отвечали не раз, привлекая Аристотеля для подтверждения реализма, натурализма и подобных направлений в искусстве. Но допустимо ли это с точки зрения Аристотеля? Кто хоть немного вчитывался в Аристотеля, а не вчитывал себя самого в Аристотеля, тот должен сказать, что для Аристотеля это совершенно недопустимо. а) Прежде всего необходимо вспомнить то место из 9-й главы "Поэтики", а также те места нашего предыдущего изложения, где анализировалось учение Аристотеля о так называемом "возможном по вероятности и необходимости". Аристотель яснейшим образом формулирует предмет художественного произведения как такой, который в бытийном отношении нейтрален и о котором еще нельзя сказать определенно ни "да", ни "нет". Когда излагатели Аристотеля утверждают, что Аристотель имеет в виду подражание "существующему", "окружающей среде", "реальному бытию", "фактической действительности", то, сколько бы ни нагромождать подобного рода определений, они все зачеркиваются сразу же, одной фундаментальной концепцией Аристотеля, а именно концепцией нейтральной в бытийном смысле области. Если напирать на предмет подражания, то этим предметом подражания оказывается у Аристотеля только бытийно-нейтральная область. Искусство, по Аристотелю, есть подражание именно такой области и творческое воспроизведение вовсе не того, что есть или было, но того, что могло бы быть с точки зрения вероятности или необходимости. Кроме того, указанные у нас выше материалы свидетельствуют, что свою нейтрально-бытийную область Аристотель все же относит к сфере чистого и теоретического разума, имея в виду составляющие его сущности, то есть общности, резко противостоящие всему единичному. Точнее сказать, в искусстве тоже есть свое единичное, в котором воплощена динамически-энергийная общность. Но это вовсе не есть единичность элементарного чувственного восприятия, а есть только чувственное осуществление какой-нибудь общей и родовой возможности. В 17-й главе той же "Поэтики" Аристотель предписывает поэту "во время творчества ясно представлять себе общую сущность изображаемого". Аппельрот чересчур в этом месте бесцветен: "представлять себе в общих чертах". Это "ectithesthai to catholoy" и "theoreisthai to catholoy" гораздо лучше передано у Гомперца: "Soll der Dichter sich den Wesenskern klar machen", то есть "поэт должен делать ясным самое сущностное ядро", хотя и тут остается подчеркнутым момент общности. Другие подчеркивают момент общности, но упускают момент существенности, центральный для аристотелевского catholoy, как, например, Нич, который прямо говорит о переходе здесь у Аристотеля "во всеобщее" ("in Universum"). Совсем худо было бы сводить этот термин в данном месте на чисто позитивное представление поэтом изображаемого им действия в целом, как это в особенности подчеркивается у Захарова{161}: "Поэт должен прежде всего составить общий его [то есть сюжета] план", хотя и несомненно, что в 17-й главе имеется в виду именно конкретное создание пьесы. Но больше того, никакое искусство никогда не имеет, по Аристотелю, своим предметом что-нибудь единичное. Это принципиальнейшее убеждение Аристотеля. — 352 —
|