Методология

Так, в живописи ярко сказал по этому поводу известный мастер В.С. Сварог: «Для того чтобы свободно говорить, – писал он, – нужно знать язык, на котором говоришь; для того, чтобы излагать свои мысли на полотне, нужно свободно владеть языком композиции» [139, С. 498].

Часто новое композиционное построение элементов изображения дает совершенно новый аспект в передаче объектов и явлений реальности, намного выразительнее предыдущего композиционного построения. Недаром художники, прежде чем завершить какое-либо произведение, выполняют до десятка, а то и больше эскизов, которые представляют собой поиски выразительной композиции.

Любое изменение композиции в новом эскизе, выражающееся в ином расположении фигур, изменении ракурса объектов, места расположении источника освещения – все направлено на большую выразительность. Особенно большое значение имеет «композиционный центр» картины, который часто также называют «смысловым центром», или «зрительным центром» картины. Под этим понимается то место в картине, тот ее участок, который скорее всего привлекает внимание зрителя и который наиболее ярко и выразительно раскрывает содержание картины, ее замысел. Яркий пример таких «зрительных центров» можно видеть на известных картинах И.Е. Репина «Не ждали», А.К. Саврасова «Грачи прилетели», на картине Рембрандта «Возвращение блудного сына» и т.д. [115].

В искусстве кино исключительное место занимает монтаж – соединение кадров в определенной временной последовательности, пространственном взаимоотношении и темпо-ритмовом соотношении. По сути, монтаж фильма является его композицией. Через монтаж постановщики фильма могут определить направление мыслей и ассоциаций зрителя, сжимать и растягивать время кинематографического действия. Короткие монтажные куски дают ощущение быстрого течения жизни, длинные – медленного течения времени, покоя.

Картина движения жизни в кино создается прежде всего связью одного кадра с другим. Действительность и художественная значимость того или иного эпизода в кино достигаются точно разработанной связью между живописной стороной, движением и длительностью кадров.

Насколько сложен процесс монтажа фильма – композиции – можно судить по воспоминаниям А. Мишарина как они работали с А. Тарковским на монтаже фильма «Зеркало»: «Положение у нас было сложное, даже трагическое, потому что все было отснято, просрочены сроки, группа не получала премии, а картина не складывалась. Но вот Андрей придумал такую вещь – он был педант, – как в школе делается касса для букв, он сделал тканевую кассу с кармашками и разложил по карманам карточки – 32 – названия эпизодов … Мы занимались пасьянсом, раскладывая и перекладывая эти карточки, и каждый раз два-три эпизода оказывались лишними. Естественная последовательность не складывалась, образная цепочка каждый раз выкидывала несколько эпизодов, одно не вытекало из другого, не соединялось с другим. И так мы провели месяц – 20 дней уж точно. Периодически у нас были озарения, но … становилось ясно, что это не то, путь не находился. И вдруг, загоревшись от идеи, по-моему, вынести эпизод в пролог, мы кинулись к нашей кассе и, вырывая друг у друга карточки с названием эпизодов, стали судорожно, нервно рассовывать их по кармашкам – и картина вся легла» [178, С. 62].