|
Здесь [у Гриффита] тот же дефект в неумении абстрагировать явление, без чего оно не поддается никакому иному обращению, кроме узкоизобразительного . Поэтому и неразрешимы для него никакие «сверхизобразительные», «переносные» (метафорические) задачи[189]. Иными словами, Эйзенштейн критикует Гриффита за недостаточную абстрагированность (в визуальном аспекте – крупность) аллегорического образа и говорит о том, что так можно решать только «узкоизобразительные», а не философские задачи. По аналогии можно сказать: суть метода Беньямина не в том, чтобы просто вырывать факты из исторического контекста, а в том, чтобы осторожно вынимать факты (и особенно – факты невостребованные) из закрепощающего их контекста истории. Нам представляется, что Беньямин хочет рассматривать факт не на общем кинематографическом плане, а на крупном – ведь только таким образом можно вернуть факту потенциальную энергию, которая еще не разрядилась в кинетическую. Факт, взятый таким образом, по мысли Беньямина, может трансцендировать, у него появляется физиономия, в которой можно ясно рассмотреть черты всей эпохи, и факт этот можно воспринимать непосредственно в настоящем, в котором находится историк. В этой связи интересно и указание Беньямина в «Ранних набросках» (O°, 23) на пассаж о музее из романа Пруста «Под сенью девушек в цвету» (этот текст также указывает на необходимость выхватить предмет из окружающей его среды для того, чтобы оценить его как произведение искусства): Наше время страдает манией показывать предметы только вместе со всем, что их окружает в действительности, и тем самым уничтожает самое существенное – акт сознания, отделивший предметы от действительности. Картину «выставляют» среди мебели, безделушек, обоев в стиле ее времени, в безвкусной обстановке, которую превосходно умеет создавать нынешняя хозяйка дома, еще недавно глубоко невежественная, а теперь целые дни просиживающая в архивах и библиотеках, и в этой обстановке произведение искусства, на которое мы смотрим во время обеда, не вызывает у нас упоительного восторга, чего мы вправе требовать от него только в зале музея, благодаря своей наготе и отсутствию каких бы то ни было отличительных особенностей явственнее символизирующей те духовные пространства, куда художник уединялся, чтобы творить[190]. — 56 —
|