|
Для Клоссовски все, что относится к аффектам и влечению, заведомо наделено духовным измерением. Не приходится сомневаться, что уроки Беньямина приобретают в мысли Клоссовски совершенно особый характер, отличаются особенной интонацией. Гностические тенденции, неизменно бодрствующие в лоне его католицизма, не могли не возбудиться и не интенсифицироваться в сообщении с иудаизмом Беньямина, каковой был, конечно же, значительно обмирщен, хотя и оставался необыкновенно насыщен всеми интеллектуальными богатствами каббалистического гнозиса. Зачарованный и, так сказать, слегка испуганный присутствием и аурой Батая, Клоссовски мог находить в дружеских чувствах, некоторой наивности и невероятной скромности Беньямина ключ к другим духовным горизонтам. Разумеется, историческое значение этой дружбы определяется прежде всего переводом работы «Произведение искусства в эпоху его механической воспроизводимости»[326], осуществленным Клоссовски совместно с автором. Конечно, здесь невозможно останавливаться на этом чрезвычайно насыщенном и сложном тексте[327], глубокий анализ которого потребовал бы рассмотреть четыре его рукописных варианта. Отметим, тем не менее, что вопреки столь часто повторявшимся суждениям Клоссовски переводил не первый вариант работы, а второй, поскольку первый, датированный 1935 годом, был отклонен Адорно, который вычитал в нем пагубное, как ему казалось, влияние Брехта. Таким образом, на горизонте отношений Беньямина с Коллежем вырисовывается не столько присутствие и авторитет Батая, сколько совместное присутствие Адорно и Хоркхаймера; это они утверждают в мысли Беньямина теоретические критерии приемлемости научных положений, характерные для Института социальных исследований. Работа над переводом была крайне кропотливой: Беньямин не только правил перевод Клоссовски, но и исправлял оригинал в соответствии со смыслами, обнаруживавшимися в переводе. Для немецкого критика важнее всего было не оставить ничего на волю случая, предусмотреть все возможные критические замечания со стороны Адорно и Хоркхаймера. Но чего же опасались отцы-основатели франкфуртской школы? Всю проблематику эссе Беньямина можно резюмировать в одной фразе: совместимо ли удержание ауры с принципом автономности искусства, каковой выступает единственным гарантом социальной и политической эмансипации? Унаследованный от романтизма принцип автономности искусства является в немецкой посткантианской традиции базовой аксиомой эстетики. Произведение искусства мыслится здесь в виде формальной целостности; речь идет о самоопределении формы, о самодовлеющей целесообразности, находящей в самой себе, в независимости от внешнего мира, на глазах которого она порождается, принцип своего развития. Адорно и вся франкфуртская школа твердо держались принципа автономии, вступая тем самым в резкие противоречия с афишируемыми притязаниями различных авангардных групп, стремившихся растворить искусство в повседневной жизни: дадаизмом, экспрессионизмом, сюрреализмом. Именно в этом отношении между Адорно и Беньямином наметилось серьезное расхождение. Для Адорно упадок ауры, представляющей собой единственно возможное условие подлинной эмансипации, подтверждается в классических или неоклассических произведениях искусства (Гёте, Кафка), в то время как всякого рода технические искусства, массовые искусства, в особенности кино, чью отчуждающую и гипнотическую функцию он неустанно подчеркивает, всячески способствуют опасному во всех отношениях возрождению ауры. Для Беньямина, напротив, именно кино как нельзя более наглядно подтверждает исчезновение ауры, каковая является носителем революционной надежды, знаком свободы[328]. — 115 —
|