|
Но между биомеханикой научной и театральной существовали и серьезные различия. Водораздел проходил по линии «красоты». На вопрос, следует ли включать критерий красоты в понятие ловкости, Бернштейн отвечал отрицательно: «Красота проявляется всегда как вторичный признак… Нашему взору представляется гармоничным, пластически прекрасным все то, в чем сочетается вместе целесообразность и экономичность»[611]. В этом Гастев и Бернштейн были заодно с рационализаторами труда, главная цель которых – функциональность. Однако в театре действуют другие законы. Попытка Соколова создать трудовую гимнастику, которая сочетала бы эффективность с выразительностью, не удалась. Как и всякому театральному человеку, Мейерхольду было ясно, что функциональность и выразительность – разные вещи, и эффективные движения далеко не всегда наиболее экспрессивны. Оказалось, что тейлоризм в театре нельзя понимать буквально. Теория трудовых жестов – вполголоса признавали ученики Мейерхольда – для сцены не годится; в театре должен быть другой, «театральный тейлоризм»[612]. * * *Итак, пластический танец в России начался «танцевальными идиллиями» и «античными утренниками» Дункан, а завершился конструктивистскими «танцами машин» и театральной биомеханикой. Еще один резкий поворот предстоял ему в начале 1930-х годов, когда в театре, и не только, последовало наступление академизма. Интересно, что проходило оно под лозунгом возврата эмоциональности. В этой связи вспомнили и о Дункан, которую до этого третировали за сентиментализм и слащавость. Теперь о ее танце высказывались ностальгически – в унисон с Михаилом Фокиным, писавшим о том, что Дункан «не фабричные трубы, семафоры, колеса, пропеллеры… изображала. Нет, линиями живого тела говорила нам танцовщица о радостях и горестях жизни»[613]. Хотя балетмейстер к тому времени жил в США, «американизма» в танце он решительно не принимал. И даже Александр Румнев, чьи «супрематические» танцы Дункан когда-то раскритиковала за отсутствие в них живого чувства, соглашался: «простое движение, исполненное искреннего волнения, сейчас ценнее самого замысловатого антраша, самых блестящих фуэте»[614]. Сторонник экспериментов Алексей Сидоров теперь предлагал «идти не по линии какой-то новой техники и формы, а по линии одухотворения внутренним образом, идеей или смыслом»[615]. Возрождение танца видели в «бо льшем внутреннем переживании», в нахождении художественного образа, «основной идеи». Так, уйдя от Дункан, новый танец, в каком-то смысле, к ее же идеям и вернулся. — 96 —
|