Свободное движение и пластический танец в России

Для Маргариты Сабашниковой (ставшей позже женой поэта Максимилиана Волошина) выступление Дункан тоже было «одним из самых захватывающих впечатлений»[21]. А семилетний Саша Зякин (впоследствии танцовщик Александр Румнев) загорелся идеей танца даже не видев самой Дункан, а лишь услышав рассказы вернувшихся с концерта родителей. Тем не менее мальчик «разделся догола, завернулся в простыню и пытался перед зеркалом воспроизвести ее танец»[22]. Еще неожиданней была подобная реакция у взрослого мужчины – скромного чиновника Николая Барабанова. Попав на выступление Дункан, он был столь поражен, что решил сам овладеть ее «пластическим каноном». На досуге, запершись у себя в комнате, Барабанов упражнялся перед зеркалом, а потом и вовсе «сбрил свои щегольские усики, выбрал себе женский парик, заказал хитон в стиле Дункан»[23]. Кончил он тем, что под псевдонимом Икар с танцевальными пародиями выступал в кабаре «Кривое зеркало».

Российские последователи Дункан усвоили сполна и ее философию танца, и мессианский пафос. Стефанида Руднева, Людмила Алексеева и другие, как их тогда называли, «босоножки» или «пластички», занимались движением не столько для сцены, сколько – по выражению первой – для воспитания «особого мироощущения» или – по словам второй – с «оздоровляющими и евгеническими целями»[24]. Направление студии «Гептахор», названное ими «музыкальным движением», было адресовано как взрослым, так и детям, а «художественное движение» Алексеевой – всем женщинам.

На какое-то – пусть краткое – время движение стало экспериментальной площадкой не только в искусстве, но и в науке. В 1920-е годы в Российской академии художественных наук (РАХН) возник проект создания единой науки о движении – кинемалогии, куда кроме танца должны были войти такие разнообразные предметы исследования, как трудовые операции и способы передачи движения в кинематографе. Хотя этот замысел, как и проект Высших мастерских художественного движения, не был осуществлен, он вызвал к жизни несколько интереснейших начинаний. В частности, в РАХН образовалась Хореологическая лаборатория, которая устроила ряд выставок по «искусству движения». Исследователи утверждали, что движения актера в театре и рабочего на заводе подчиняются одним законам. Для отработки движения практичного и экспрессивного Всеволод Мейерхольд создал свою биомеханику, Николай Фореггер – «танцы машин» и «танцевально-физкультурный тренаж», Ипполит Соколов – «Тейлор-театр», Евгений Яворский – «физкульт-танец», а Мария Улицкая – «индустриальный танец». Но в эпоху румяных физкультурников свободный танец и все его разновидности, включая «музыкальное» и «художественное» движение, оказались не ко двору. После «великого перелома» ему лишь чудом удалось уцелеть. Дитя России Серебряного века, он лишь немногим его пережил. Но за годы своего существования студии пластики, курсы ритмики и школы выразительного движения успели принести свои плоды, а сам танец прошел путь от стилизованного под античность к конструктивистскому.